О сообществе

WeddingWork - сообщество профессиональных свадебных видеоографов и фотографов с возможностью размещение своего портфолио и указания контактной информации, обсолютно бесплатно.
Свадебный фотограф:
Яблоко
strbh
ФИДО.net
phpthumb

Фотограф Ансель Адама


В юности активно занимался музыкой, но в итоге обратился к фотографии. Снимал, прежде всего, пейзажи. Был убежденным защитником окружающей среды, состоял в экологической организации Сьерра Клуб, участвовал в движении консервационистов - борцов за охрану природы. Первые фотографические опыты Адамса тяготели к пикториальной манере, однако вскоре он взял сторону «прямой» фотографии. Вместе с другими сторонниками этого подхода Адаме организовал легендарную Группу г/64 -своеобразный клуб фотографов, выступавших против подражания импрессионизму и классическому искусству в фотографии.

Адаме активно преподавал, написал несколько книг с практическими советами фотографам, разработал так называемую «зональную систему», помогающую выбрать оптимальную экспозицию для снимка. Уделяя огромное внимание процессу печати, почти все отпечатки своих фотографий Адаме делал сам. В итоге ему удавалось добиться практически совершенного качества изображения. На сегодняшний день стоимость некоторых его винтажных работ составляет сотни тысяч долларов.

Фотограф Ансель АдамаМистер Адаме, помните ли Вы свой самый первый снимок?

Ну, вспомнить довольно сложно. В нашей семье, сколько я себя помню, был фотоаппарат «кодак буллсай», и мы много фотографировали. Думаю, первый снимок, который мне запомнился,  -  это фотография, снятая мной с гнилого пня неподалеку от Кэмп Карри  -  деревеньки в Иосемитском заповеднике. Пень развалился подо мной, падая, я нажал на спуск и таким вот странным образом сделал снимок. Когда пленку проявили в местной фотолаборатории, ее хозяин мне сказал: «Ты, наверное, держал камеру вверх ногами, когда делал этот кадр». Я изо всех сил пытался понять, как же у меня это вышло. Он показал мне всю пленку, и я решил, что, видимо, это случилось, когда я падал с пня. Дело было в Иосемитских горах в 1916 году, и поскольку горы все больше и больше увлекали меня, мне, естественно, захотелось завести что-то вроде визуального дневника. Я был абсолютно очарован Иосемитским парком. Впечатления от его красот, отчасти наложившиеся на мои эстетические переживания от музыкальных занятий, оказали на меня сильнейшее воздействие. Думаю, мою самую первую фотографию, сделанную по следам этих впечатлений, я снял на высоте 1200 метров  -  там все было завалено снегом. Я сфотографировал грандиозный вид со склона горы. У меня на вооружении были традиционные средства: две стеклянные пластины и два фильтра. Я стал думать, как же будет выглядеть фотография, и понял, что, если небо и тень от скалы сольются, снимок не передаст того величия, которое меня поразило. У меня был очень сильный красный фильтр, и я решил попробовать его. Это как-то соответствовало моим ощущениям. Тогда я в первый раз постарался при съемке представить, как потом будет выглядеть фотография.

Кто-нибудь в Вашей семье был связан с искусством? Нет, из семьи  -  никто.

Были ли Вы знакомы с чужими фотографиями, смотрели ли в то время журналы?

Ну, иллюстрированных журналов было множество, но я никогда не воспринимал публикуемые в них фотографии как искусство. Был такой журнал Camera Craft, который издавали в Сан-Франциско, но настоящих художественных фотографий мы не видели. Хорошие фотографии были недоступны. Их не считали искусством. А все эти любители пикториализма были ужасны. По их снимкам сразу было видно, что вкуса у них нет совсем. Не знаю, это было какое-то кривляние, ужас просто.

Почему вы так негативно относитесь к пикториалистскому подходу, к мягкому фокусу?

Я думаю, этот подход появился от нехватки эстетической глубины. И дело не в мягком фокусе или нечетком изображении: нет ничего хуже четкой фотографии, которая передает нечеткую мысль. Пикториалисты пытались подражать традиционному искусству, делать снимки, похожие на гравюры, карандашные наброски. А «прямую» фотографию искусством просто не считали.

Вы были знакомы с журналом Camera Work?

Нет, у нас его не было. Я вообще не знаю, выходил ли он тогда. Думаю, выходил. Единственные, кто застал те времена,  -  это Имоген Каннингем и Доротея Ланг. Наверное, Имоген как самая старшая больше всех знает про это.

Почему Выучились не фотографии, а музыке?

Я начал учиться музыке, когда мне было то ли восемь, то ли девять. Точно не помню, но я был совсем маленький. Так что музыкой стал заниматься задолго до того, как взял в руки камеру.

То есть, получается, Вы  -  фотограф-самоучка?

А больше ничего не остается, когда нет школы. Я научился каким-то азам. Летом 1917 года я кое-что узнал про процесс проявки и печати  -  про самые основные вещи.

Почему главным предметом вашего внимания стала природа?

Ну, она окружала меня. Мы жили у песчаных дюн рядом с проливом Голден Гейт и Санта Крузом, так что на природе я был постоянно. Я получал от нее только позитивные эмоции  -  за исключением, пожалуй что, того случая, когда я принес в студию ту дурацкую пленку. Тогда настроение у меня было не лучшее.

В 1915 году отец забрал меня из школы и купил мне абонемент на Великую выставку (Great Exposition), так что я ходил туда каждый день. В том году там был удивительный художественный раздел  -  Арсенальная выставка. Фотографий я не помню, но я помню Пикассо, который меня поразил. Ничего подобного в то время не было и ничего подобного не было и долгие годы после того. О, это было нечто! Международная выставка в Сан-Франциско оказала на меня сильнейшее воздействие: архитектура, гармония, фантастические технологии, прекрасные музыкальные программы и главное  -  эта коллекция произведений искусства

Считаете ли Вы, что Арсенальная выставка, работы современных художников, оказали влияние на Ваше творчество?

Какое-то скрытое влияние наверняка оказали. Я был поражен и, как ребенок, ко многому еще не подготовлен  -  многого не знал, так что коечего я просто не мог понять. Я вечно спорил с кураторами и посетителями. Выглядело это забавно, потому что я не имел никакого представления о том, о чем говорил. Я просто пытался высказать то, что чувствовал. Но два месяца спустя я обрел некоторое понимание того, что они делали  -  это было первое понимание такого рода Оно вовсе не было легкомысленным, это был глубокий опыт. Я помню коллажи. Забыл, начался уже у Пикассо голубой период или нет. Я очень четко вижу те картины, но не могу вспомнить, кто их написал.

В совсем юном возрасте Вы принимали участие в движении консервационистов. Расскажите об этом немного.

Да, да. Сам клуб был основан в 1896 году, но я этими делами особенно не интересовался, пока не приехал в Иосемит. В 1917 году я вступил в Сьерра Клуб и даже был смотрителем клубного музея в 1918 и 1919 годах. Консервационистское движение тогда было на подъеме, и само это слово мы использовали в особом значении. Я теперь его не употребляю, потому что изначальный смысл оно потеряло. Теперь можно консервировать все что угодно: от бобов до масла. Я теперь использую термин «экологическое движение». Оно лучше отражает идею.

Какую роль играл Сьерра Клуб?

Его основной задачей было исследование и охрана горных троп и дикой природы Сьерра-Невады. Летом клуб устраивал туристические походы человек на 200. Их целью было показать людям всю красоту этих мест и дать понять, что эта красота нуждается в защите. Организованы походы были замечательно, среди туристов были весьма видные личности, и желающие принять участие приезжали со всей страны. Затем большая часть тех, кто ходил в поход, оказывали какую-то поддержку. Так нам удалось спасти Йосемитский парк, реку Кинге и сохранить этот регион в том состоянии, в котором его можно видеть сейчас.

Но довольно скоро мы были вынуждены признать, что такие толпы  -  200 людей и сотня лошадей  -  наносят слишком большой урон местности. Поэтому походы клуб больше не организует.

Можете ли Вы припомнить, кто был первым фотохудожником, с которым вы познакомились?

Думаю, это был Пол Стрэнд. Хотя, нет, еще до него я познакомился с Эдвардом Уэстоном, но очень поверхностно. Я не понимал, что Эдвард пытается донести в своих фотографиях. Он мне понравился, и мы как-то сразу сошлись. Затем пару лет мы не встречались. В 1929 или 1930-м я поехал в штат Нью-Мексико и встретил Пола Стрэнда в Таосе. У него не было с собой отпечатков, но он показал мне пленки, которые он тогда отснял и уже проявил. При взгляде на них сразу становилось понятно, что это совершенно иной подход! Придя домой, я понял, чего же мне не хватало, и попытался отпечатать кое-что из старых снимков, но в них этого не было. Для меня это был настоящий прорыв.

А Стрэнд видел Ваши работы того времени? Нет.

А Уэстон?

Думаю, первый раз Уэстон увидел мои фотографии в 1931 году.

Что заставило Вас уйти в фотографию и стать профессиональным фотографом?

Ну, это сложный вопрос. Мои друзья придерживались двух противоположных точек зрения. Одни говорили: «Фотография позволяет делать все, чего тебе захочется». А другие утверждали: «Фотография не выражает человеческую душу  -  занимайся музыкой». Так что передо мной встала проблема выбора. На принятие решения ушло два или три года.

Вы выступали с концертами?

Я играл сам и преподавал. И если бы я стал заниматься музыкой, я бы подался куда-нибудь на восток, поступил бы в консерваторию или еще куда-нибудь, занялся бы музыкой всерьез. Но я осознал, что фотография приносит мне больше удовлетворения, чем музыка. Кроме того, свою роль сыграло трезвое осознание того, что ни моей головы, ни моих рук не хватит на то, чтобы стать виртуозом. Так что итогом своей музыкальной карьеры я видел должность преподавателя фортепиано без всяких перспектив. Я должен был признать, что фотография занимает меня больше. С самого начала у меня неплохо получалось, хотя первые пару лет были сложности. Какое-то время я пытался совмещать оба занятия: снимал, аккомпанировал и немного преподавал. Но служить двум господам невозможно. Можно, конечно, попробовать, но одному из них это не понравится.

Что заставило Вас заинтересоваться теоретической стороной фотографии?

Дело, наверное, в моем музыкальном образовании. Мой преподаватель никогда ничего мне сам не играл. Весь процесс обучения сводился к обсуждению моей игры и ответам на вопросы, вроде: «Ты думаешь, что верно оформил фразу?», «Ты выучил ноты?» или «Не кажется ли тебе, что ты фальшивишь?». Никаких демонстраций того, как именно и что надо делать, потому что все нужно делать самому. Позже, уже будучи учителем, я стал практиковать тот же подход, потому что понял: подражать слишком просто. К тому моменту, когда я стал преподавать в Лос-Анджелесе, в школе при Центре искусств, у меня была подготовлена собственная эффективная методика. Я осознал, что могу научить только «делать, как я», а это явно противоречило моим исходным установкам. Сам того до конца не понимая, я, в общем-то, оказался в тупике, меня спрашивали: «Что мне делать?»  -  а я отвечал: «Ну, я бы...» И вот тогда я решил, что если придерживаться основных сенситометрических принципов и разъяснить" их понятным образом, человек сможет свободно себя выражать. Так зарождалась «зональная система», основанная на идее визуализации образа.

Эта теория восходит, к экспериментам Хердера и Дрифилда.

Фотограф Ансель Адама

Ну, Хердер и Дрифилд были первыми из всех тех, кто этим занимался. Думаю, и до них были попытки, но никому не удавалось настолько эффективно и точно выразить процессы экспозиции и проявки в терминах плотности. Они основали сенситометрию как науку и системно описали результаты своих экспериментов с экспозицией и плотностью. Я вполне свободно мыслю при помощи логарифмов, но многим это дается с трудом. Как бы то ни было, мы успешно разработали эту систему, и я очень признателен всем, кто принимал участие в работе, особенно Фреду Арчеру, директору отдела портретных изображений. Он был очень неплохим фотографом, ужасно милым человеком и отличным учителем. Он действительно очень помогал мне и, «зональную систему», мы разрабатывали вместе. А серьезное намерение этим заняться у меня появилось после статьи Девенпорта в журнале US Camera. Он демонстрировал, как, меняя время проявки, можно добиваться одинаковой плотности при различной экспозиции. Единственной разницей между его идеями и «зональной системой» было то, что он так и не визуализировал это отношение, для него это было лишь физическое явление. При вдвое меньшей экспозиции и обратно-пропорциональном времени проявки вы получите ту же плотность. Каждый начинающий фотограф видит все по-своему, и данная система дает ему возможность передать именно то, что он хочет. Я просто оформил, а вовсе не изобретал ее. Это сенситометрия  -  простейшая физика. Но если обратиться к тем физико-химическим и математическим процессам, которые эта теория описывает, окажется, что там все очень и очень сложно.

Были ли какие-нибудь знаки свыше, подтверждавшие, что Бы сделали верный шаг, обратившись к фотографии?

Возможно, подобным знаком свыше был Пол Стрэнд. Наверное, я понимал, что он великий художник, и это действительно было чем-то вроде благой вести. Ощущение было очень сильным. Но при этом, если говорить о «зональной системе», до того, как она была разработана, фотографы отсняли миллионы снимков не только не имея о ней понятия, но даже об экспонометре! В Иосемитском заповеднике с помощью метода проб и ошибок я разработал теорию экспозиции. Затем я отправился на Юго-запад, и моя теория развалилась на куски, потому что условия там были совсем иными, и мне пришлось все переделывать. Затем я переехал в Новую Англию, и передо мной встали те же проблемы. Несмотря на эти неудачи, сама концепция-то была вполне продуктивной. Нет никаких причин, по которым полученная однажды удачная экспозиция не может быть применена и в другой раз. У вас есть шкала для определения экспозиции, и вы всегда знаете, каков будет результат на пленке. Вот Вы сейчас сидите там, а я вижу десять разных способов сделать Ваш портрет. Вообще, мне не отделаться от привычки все время высматривать потенциальные кадры.

Как Бы считаете, нужно ли владеть теорией фотографии, чтобы стать успешным фотографом?

Нет. Если речь идет о черно-белой фотографии, но базовые знания о «зональной системе», работе в лаборатории, процессе проявки и печати, конечно, будут полезны. Но это все достаточно простые вещи. Вот, например, зонирование селеном  -  дело довольно простое. Но химические процессы, которые за этим стоят, понять очень сложно. И даже если их изучить, на результат подобное знание повлияет не больше, чем умение делать рояли повлияет на мастерство пианиста. А вот если говорить о цветной фотографии, то тут надо владеть теорией на более серьезном уровне  -  но опять же речь идет, а не о какой-нибудь абстрактной теории.

Можете припомнить, когда была Ваша первая выставка?

Думаю, самая первая выставка была организована в 1932 году в Музее де Янг в Сан-Франциско. Затем в 1934 году у меня была выставка в Нью-Йорке и в том же году в Йельской школе искусств. А следующая выставка была для меня наиболее важной за всю мою жизнь  -  это была экспозиция в Галерее Стиглица в 1936 году. Я почувствовал совершенно иную меру ответственности за то, что я делаю. Меня стали считать художником

В Музее де Янг Ваша выставка была до выставки Уэстона или после?

Кажется, после. У нас тогда было большое шоу Группы г/64, которое мы потом повторяли, вроде бы в 1937 и 1938-м в Музее современного искусства в Сан-Франциско.

У Вас есть какие-нибудь соображения по поводу того, почему в то время была необходимость в сообществах, вроде Труппы //64?

Да, мы начали осознавать значение «прямой» фотографии: Эдвард Уэстон, Виллар Ван Дайк, Имоген Каннингем, Джон Пол Эдварде и я. Все мы тогда думали о качественной «прямой» фотографии. Спустя пару лет у нас уже получилось нечто вроде манифеста  -  визуального манифеста. У Ван Дайка была небольшая галерея в Беркли, где он выставлял свои работы, а Эдварде читал лекции. Однажды Уиллард позвонил мне и сказал: «Нуясно двигаться дальше. Я придумал отличное название  -  Группа г"/64». Конечно, «Б» должна была быть строчной  -  чтобы подчеркнуть, так сказать, глубину и резкость имени. Как сообщество мы существовали всего около года. Обстановка была исключительно неформальная, и мы не хотели, чтобы все это превращалось в культ  -  в итоге именно это и произошло. Роспуск сообщества был весьма мудрым решением, поскольку в противном случае изначальная идея совсем бы потерялась. Мы воплотили наш замысел и спровоцировали настоящую революцию. Затем Ван Дайк уехал на восток и занялся документальным кино, став впоследствии директором Отдела кинематографии при Музее современного искусства.

Должно быть, многие в то время занимались документальной фотографией. Вам когда-нибудь предлагали поучаствовать в программе Администрации по защите фермеров?

И да и нет. Этот проект был запущен Роем Страйкером, который проделал действительно огромную работу. Он собрал вместе совершенно замечательных фотографов. Но я так и не смог принять этот фотографический жанр, не несущий никакой эмоциональной нагрузки. Я был в курсе происходящего, но мне хотелось, чтобы мои фотографии были моими. А участники этого проекта должны были отсылать свои снимки заказчику, после чего их печатал неизвестно кто. Я не раз упрашивал Страйкера, чтобы он позволил фотографам уделить печати хотя бы неделю. Чтобы они почувствовали, каково это, посмотрели, как это у них получится. Но он отвечал: «Нет. Мы с этой задачей справляемся лучше, чем они». Конечно, некоторым фотографам это действительно все равно. Я много работал с негативами Доротеи Ланг, когда она была на юге. Она обычно присылала их мне в Иосемитский заповедник, а я проявлял их. Другие фотографы отсылали свои пленки в Вашингтон.

Доротея была исключительным человеком. Она всегда занималась поэтической составляющей фотографии. Едва ли не единственная из нас всех. Я думаю, Уокер Эванс тоже был неплох, но с духовной точки зрения он, конечно, уступал Доротее.

Любопытно заметить, что Страйкер оказался во времена Депрессии тем же, кем во время Гражданской войны был Брэди. Брэди не сделал, кажется, ни одного снимка. Он был организатором, можно сказать, продюсером. Но Страйкер всегда считался со своими фотографами. Брэди же  -  нет. Когда я с Бьюмоном Ныохоллом просматривал его архивы в Вашингтоне, мы обнаружили, что все снимки подписаны; «Мэтью Брэди  -  фотограф». А уже на конверте, в котором хранился снимок, карандашом было написано имя настоящего автора. Страйкер же, в силу своей чуткости и порядочности, всегда относился к фотографам с уважением.

Как Вы впервые повстречали Стиглица?

Ну, в первый раз мы поехали на восток в 1933 году. Это было время Великой депрессии, и по пути мы застряли в Санта Фе на шесть недель без копейки денег. Дорожные чеки не обналичивали. Все были в одинаковом положении, так что удивляться не приходилось. Когда мы приехали в Нью-Йорк, я сразу пошел к Стиглицу. У меня было рекомендательное письмо от Зигмунда Стерна  -  родственника первой жены Стиглица. Галерея находилась на Мэдисон-Авеню. Она только что открылась. Внутри из мебели был только стол и армейская койка  -  ни одного стула и голые стены. Стиглиц встретил меня типичным для него враждебным взглядом. Он спросил: «Что Вам угодно?». Я ответил: «У меня рекомендательное письмо». Он сунул его в карман и сказал: «Все, что есть у этой женщины,  -  это деньги. Но если она будет продолжать в том же духе, лишится и этого. Что Вам нужно?» Я сказал: «Хотел бы показать Вам пару снимков». Он ответил: «Сейчас я не могу посмотреть, приходите в два тридцать»,  -  и ушел. Я не привык, чтобы со мной так обращались. Этот бизнес оказался довольно жестоким. Я чувствовал эдакий рыцарский запал, и мне совсем не нравилось, что над ним насмехаются. Тогда я не понимал разницы между духом восточного и западного побережий. На западе подобное отношение было бы невозможно. Ну, я ушел. Ходил туда-сюда по Мэдисон-Авеню и думал: «Возвращаться к этому сукину сыну или отправляться обратно  -  в Калифорнию». Хотелось домой, но я подумал: «Нет, я проделал весь этот путь и теперь должен пойти и поговорить с ним». Я вернулся, он предложил мне сесть. Единственным пригодным для этого предметом оказался радиатор, паровой радиатор, который был достаточно нагрет, чтобы оставить следы на моем костюме. Он же расположился на койке со снимками. Он открыл папку и рассмотрел все изображения. Я подскочил к нему, чтобы поговорить о моих работах, но он отстранил меня. Он сложил все снимки обратно в папку и затянул завязки. Затем он посмотрел на меня. Я еще больше смутился, не зная, что делать. Тогда он снова вынул снимки и по второму разу просмотрел их. «Ну,  -  сказал он торжественно,  -  это настоящая фотография. Очень рад с Вами познакомиться!». Я чуть не свалился с радиатора. И после этого мы очень быстро сделались близкими друзьями. Он подверг меня настоящей пытке. Если бы снимки ему не понравились, он бы мне об этом сказал. Я не сомневался в том, что он был очень жестким человеком. В общем, я был счастлив. Скоро я познакомился с другими фотографами, например с Антоном Бру-лем  -  он был очень радушен. Но были среди моих знакомых и более примечательные персонажи. Единственный, с кем мы так и не увиделись, был Стейхен. Во время нашей первой встречи Бруль сказал: «Я сейчас ужасно занят. Вы, пожалуйста, садитесь и рассматривайте все, что Вас заинтересует, а потом мы сходим пообедать». Во время ланча он сказал: «Сегодня днем мне надо будет поработать над одной цветной рекламой  -  не хотите посмотреть?». Тогда для меня была ужасно важна такая поддержка. Потом, когда мы открыли Отдел фотографии при Музее современного искусства, дела действительно пошли в гору.

Что Вам дали комментарии Стиглица?

Уверенность в правильности выбранного мной подхода. Я понял: я на верном пути. Мне не за что было переживать. Никаких поводов для серьезной критики и полное одобрение техники. Стиглиц тогда заявил, что с технической точки зрения это  -  лучшие работы, которые он когда-либо видел. Конечно, готовя для него отпечатки, я приложил все усилия, и снимки в итоге выглядели неплохо. Когда я увидел снимки других фотографов, я понял, что он тогда имел в виду. Когда Стиглиц познакомился с работами Уэстона, ему понравились ранние ню. А Уэстону нравились ню, которые снимал Стиглиц. Но Стиглиц не особенно тепло относился к холодной, жесткой печати. И хотя Уэстон покинул его с ощущением взаимной симпатии, отношения закончились не начавшись, Стиглиц не стал его выставлять. Я думаю, Уэстон не понимал, почему Стиглиц отказывает ему в выставке. Он его спросил напрямую, и, мне кажется, Стиглиц открыто ответил, что ему работы Уэстона не понравились. Он сказал: «Это  -  не мое поле, Вы работаете в другой реальности».

Вы были знакомы с Джорджией О'Киф? Видели ее работы?

Да, конечно. Мы были довольно близкими друзьями. Я был знаком с Джоном Марином, с Хартли, с Доувом. Моим хорошим другом был Чарльз Шилер. Так что это был очень полезный опыт.

Стиглиц говорил с Вами о том, чту для него значила Ваша выставка  -  первая экспозиция современного фотографа с тех пор, как он выставлял Стрэнд а?

Ну, еще был Элиот Портер. Стиглиц считал, что у него замечательное видение, но его отпечатки оставляли желать лучшего  -  чуть грязноваты. При этом у Элиота был действительно великолепный глаз. Что любопытно, у Стиглица был весьма мистический взгляд на жизнь и на себя, но изложить его словами у него не получалось. Он мог бесконечно долго пытаться объяснить, что же он хотел вложить в фотографию, но из этого никогда ничего не выходило. Понимая это, он говорил: «Я отправляюсь в путь, чтобы снимать, и я чувствую необходимость снимать. Если я наблюдаю нечто, что меня возбуждает и вызывает у меня эмоциональный и духовный отклик, я воспринимаю это нечто как снимок и делаю этот снимок, а затем я показываю этот снимок вам, чтобы передать то, что я пережил». А еще он говорил: «Если вы меня очень хорошо знаете, вы можете сказать: "Думаю, я понимаю, что было у Альфреда на уме",  -  но вы наверняка ошибаетесь. Однако важно не это, а то, что, если фотография достаточно сильна, она способна побудить зрителя на собственные поступки». И для него это был самый желаемый результат. Но сама картинка, конечно, была важнее.

После встречи со Стиглицем в 1933 году Вы вернулись в Сан-Франциско и открыли собственную галерею, верно?

Да, мне казалось, мы действительно можем кое-что сделать. Я провел довольно много фотовыставок и, учась на собственных ошибках, стал отлично разбираться в выставочном деле. Впрочем, в коммерческом отношении проект провалился.

Как же Вы зарабатывали себе на жизнь?

Я снимал портреты и делал рекламные заказы. Одним из основных моих занятий была подготовка каталогов для Музея искусства. Я фотографировал экспонаты. Кроме того, иногда я делал фотографии для журналов Life, Fortune и других изданий. И, конечно, Иосемитский парк заказывал мне огромное количество снимков для своих проспектов. Когда в 1936 году умер мой отец, мы переехали в Иосемитский заповедник, но снимать там для души мне не особенно удавалось.

Что представляла из себя студия, которую Вы заняли в заповеднике?

Мой отец был художником, так что в студии было полно картин и разных художнических штуковин. Мы постарались все это немножко прибрать, выбросить мусор, расставить книги, разложить камеры, пленки, архивные папки. Получилось уютно.

Похоже, книги много для Вас значат.

Да, книги и альбомы всегда интересовали меня. В 1927 году я сделал свой первый альбом. Через него я пришел к фотографии. Затем мы сделали альбом со снимками из поселения Таос Пуэбло  -  замечательная получилась книжка.

Примерно в это же время (в 30-е) Вы познакомились с семейством Ньюхоллов. Как это отразилось на Вашей фотографической карьере?

Думаю, эта встреча имела огромное значение для моего становления как фотографа. Они были исключительно приятными и милыми людьми. Бьюмон работал библиотекарем в Музее современного искусства. Мы очень быстро. Я предложил создать при музее отдел фотографии. Дэвид Макальпин стал инвестором и председателем, меня назначили вице-председателем, а Бьюмон взял на себя роль куратора. Дело шло лучше некуда Но затем Бьюмон пошел служить в ВВС и был отправлен на фронт во время Второй мировой. Пока его не было, отделом руководила Нэнси Ньюхолл  -  жена Бьюмона У нее неплохо получалось, но это, конечно, была не женская работа И тут произошло неприятное событие  -  главой отдела назначили Стейхена. Про него говорили: «Он раскрутит отдел, точно! Стейхен знает толк в искусстве, в современной фотографии». Этот рекламшик, Том Молони, заявил, что, если Стейхена назначат директором, он гарантирует отделу ежегодную прибыль в 100000 долларов. Надо сказать, что они в результате не заработали ни цента А Бьюмон просто не мог работать под его руководством. Бьюмон был прекрасным ученым  -  музейным докой. А этот человек был обычным менеджером, абсолютно лишенным художественной интуиции. Затем пришло время выставки под названием «Семья человека» (Family of Man). Успех был колоссальным. Однако для музея этот успех был трагедией. Дело в том, что, если бы эту экспозицию представили в штаб-квартире ООН, она была бы замечательным примером того, как фотография может служить гуманистическим целям. Выставка действительно производила сильное впечатление. Некоторые снимки были, конечно, чересчур наивными, но в целом эффект был сильный. Но площадкой для нее стал прогрессивный Музей современного искусства В результате как бы заявлялось: вот он, мир фотографии! Но специалисты в один голос утверждали, что эта выставка отбрасывает фотографию как искусство на 20 лет назад. И вот что получалось: приходит, например, молодежь на эту выставку, видит все эти второсортные снимки, макроотпечатки, напичканные литературными ассоциациями и социальной проблематикой, и решает: ну, раз все это висит в Музее современного искусства, значит, это и есть искусство. Потому что место в данном случае работает как гарантия качества. Стиглиц там даже не появился  -  он считал эту выставку предательством. По-своему она и была предательством. Быомон ужасно переживал по этому поводу. Он стал подумывать об уходе из Музея. Фотография стала к тому времени его страстью, так что он хотел найти работу в той же сфере. Были у него мысли пойти в музей Метрополитен, но в итоге он стал куратором музея Джордж Истман Хаус, который только-только тогда открылся. Это было непростое для него время, потому что все там интересовались штуками вроде зубной щетки Истмана или старым фотооборудованием. До собственно фотографии им не было никакого дела  -  они даже толком не представляли, что это такое. Быомон был ужасно разочарован. Мы с Нэнси говорили ему в один голос: «Слушай, ты можешь раскрутить этот музей и сделать из него конфетку или можешь признать свое поражение и заняться чем-нибудь другим». Должен признать, ситуация была очень неприятная. Но Бьюмон проявил завидное мужество и решил остаться. И в итоге ему удалось добиться огромного успеха Он провел несколько совершенно замечательных выставок, все были в восторге, а «Кодаку» все это стало очень нравится. И в результате Боьюмона назначили директором, дав ему карт-бланш. Так почти из ничего ему удалось сделать один из самых крупных фотомузеев мира. Когда его работа была закончена, он с чистым сердцем ушел и стал преподавать в Альбукерке.

Немного возвратимся назад: что входило в Ваши обязанности в Музее современного искусства?

Я делал для них выставки. Одна из них называлась «Брэди на американской границе» (Brady at the American Frontier). Я ездил по стране, собирал снимки. Коллекция получилась отличная, и я сам был очень доволен выставкой. Еще была очень удачная выставка «60 лет фотографии» (60 Years of Photography).

Мы очень хотели показать Арнольда Гента, но не смогли найти приличных отпечатков. Они все были на текстурной бумаге с зеленоватым оттенком. Я с ним встретился и говорю: «Доктор Гент, мы очень хотим Вас выставить, но не можем найти хороших отпечатков». Он ответил: «Да, я понимаю, что Вы имеете в виду. Думаю, их действительно нет». Я говорю: «Ну, и что же нам с этим делать?»  -  а он отвечает: «Ну, мне кажется, я свою часть работы сделал. У меня есть несколько сносных картинок». На одной из них был пожар. Другая была сделана на улице с игорными заведениями.

Как так получилось, что к концу войны Вы стали интересоваться судьбой японской диаспоры в Америке?

Фотограф Ансель Адама

Поскольку правительство усматривало опасность в таком большом количестве японцев на территории США, то всех выходцев из Японии, проживавших на Западном побережье, свезли в лагеря. Это было вопиющее нарушение конституции, поскольку они были американскими гражданами. Тут выяснилось, что огромное количество молодых японцев, которым эти вынужденные переселенцы приходились родителями, состоят в элитных военных частях США. И когда они приезжали на побывку, чтобы повидать родителей  -  граждан США с проамериканскими взглядами  -  им приходилось отправляться в огражденные колючей проволокой гетто. Это было ужасно. Я прибыл туда почти сразу, как их выселили. Доротея Ланг тоже там снимала. Для них вся эта история была сущим кошмаром. Ральф Меррит предложил мне сделать фотохронику. Тогда же Стейхен попросил меня взять на себя его лаборатории. В то время они тоже работали на армию, и Стейхен упирал на то, что это  -  возможность внести свою лепту в общее дело. Но в итоге ими занялся кто-то другой. Я же преподавал в Форт Орде, не оставляя попыток найти какое-нибудь более полезное занятие. В армию меня -не брали по возрасту, но я чувствовал, что могу быть полезен стране. Поэтому-то я и согласился снимать в лагере, решив, что это  -  нужное дело, которое мне по силам. Самым удивительным оказалось то, как эти люди ухитрялись приспособиться к условиям, кошмарнее которых сложно что-либо вообразить. Они воспринимали ситуацию философски, настолько смиренно и самоотверженно, что им удалось создать за забором настоящий маленький мирок. Я был поражен. У них была собственная газета, они отправлялись в пустыню Сиерра, прямо за лагерем, за красивыми камнями для своих японских садов. У них был певческий клуб, они занимались сельским хозяйством. Они как будто создали новую маленькую цивилизацию. Я провел там довольно много времени, в итоге сделанные мной снимки решили издать. Но оказалось, что американцы, привыкшие считать японцев врагами, не способны воспринять ту точку зрения, которая была изложена в альбоме. Так что тираж был уничтожен. Книга называлась «Рожденные свободными и равными» (Born Free and Equal).

То есть тираж все-таки напечатали?

Да, огромный тираж. Но никто не соглашался распространять книгу. Все стыдились ее продавать. О, видели бы Вы, какие письма я получал: «Я потерял двух сыновей на этой войне, а вы поддерживаете врага». Мне приходилось отвечать в таком духе: «Должен вам напомнить, что эти люди  -  американские граждане. Как я и как, смею предположить, вы». Я стал отвечать предельно формально. Все, что правительство проделало с этими людьми, противоречило Конституции, и я всеми силами стремился обратить внимание общественности на этот факт. В какой-то момент я всерьез стал беспокоиться за свою безопасность. Мне регулярно приходили письма такого содержания: «Предатель! Твое место в Ливенуортской тюрьме!»

И с «Фотолигой» вы стали сотрудничать именно вследствие озабоченности социальными проблемами?

Да. После войны «Лига» стала своеобразным сообществом, объединявшим фотографов и критиков. Затем у руля оказались коммунисты. Барбара Морган позвонила мне однажды и сказала: «Я только что вернулась с собрания, так теперь половина Совета  -  члены коммунистической партии, и, похоже, «Лига» решила удариться в политику». Я ответил: «Ну, хочешь быть коммунистом  -  отлично, но я не желаю состоять в политической организации. Я вступал в фотографическую организацию». Какое-то время спустя она позвонила снова: «Теперь их большинство, так что я выхожу из игры». Я позвонил адвокату и спросил, что же мне делать. Он посоветовал мне написать руководству

«Лиги» письмо с просьбой объяснить мне текущие интересы организации и ответить, действительно ли «Лига» превращается в политическую организацию, или все же в центре внимания остается фотография в ее социальном аспекте. Копию письма он велел отправить в ФБР. Мне не ответили, и я, продолжая следовать советам адвоката, написал второе письмо с уведомлением о своем выходе из «Лиги». Там было написано: «Я не против того, что вы делаете. Я просто не хочу состоять ни в какой политической организации». И снова копию я послал в ФБР. В итоге у меня были большие проблемы, потому что меня, как члена «Лиги», автоматически внесли в черный список. Очень многие замечательные люди не могли устроиться на работу, из-за того что числились в этих списках. Я много сотрудничал с фирмой Polaroid и сообщил Доктору Лэнду о своих опасениях, связанных с черным списком Он пообещал, что меня «выбелят». Но проверки продолжались целый год и доставили мне массу хлопот. Они досаждали моим друзьям, моим одноклассникам, членам моей семьи. Несмотря на два моих письма, меня в итоге все равно вызвали в ФБР в Сан-Франциско. Со мной общались двое. Они сказали мне: «Должны вам сообщить, мистер Адаме, что вас пришлось проверить наряду со многими другими, и мы рады заключить, что опасения относительно вас оказались беспочвенными». Я сказал: «Что ж, спасибо». Они продолжали: «Вам очень повезло. Теми двумя письмам вы обозначили свою позицию. Но мы все равно должны были проверить их соответствие действительности, нам необходимо было убедиться, что это не уловка с вашей стороны. Вам придется смериться с нашей назойливостью, поскольку дело очень серьезное и касается государственной безопасности». Я все равно был зол и чувствовал себя оскорбленным. Я оказался под подозрением лишь потому, что состоял в какой-то организации. Меня допустили к секретной информации, но разрешения на просмотр материалов под грифом «Совершенно секретно» у меня не было. Я бы мог его получить, но это бы потребовало дополнительной проверки.

Вы сказали, что в то время Вы сотрудничали с компанией Polaroid? Я стал их консультантом где-то в 1950 году.

А чем Вы занимались до этого момента, после окончания войны?

Я готовил книги и работал над проектами по грантам фонда Гуггенхайма. Кроме того, мы вместе с Нэнси Ньюхолл курировали выставку экологической направленности. Она называлась «Американская земля» (American Earth). Выставка оказалась очень посещаемой, и мы сделали несколько версий. Следующим шагом должен был стать каталог. Эта книга была первой в серии альбомных изданий Сьерра Клуба. Получилось очень экологично. Необходимо было найти средства. Грант в 15000 долларов нам предоставил природоохранный Фонд МакГро. Плюс к тому мы получили кредит в 12000, и это позволило-таки нам напечатать книжку. Так что нашей первоочередной задачей было вернуть долг. Книга оказалась невероятно успешной. Вариант в мягкой обложке разошелся тиражом в 100000 экземпляров, положив отличное начало новой серии изданий Сьерра Клуба. Правда, последующие книги в серии оказались провальными, и это была катастрофа.

Под что Вы получили гранты от фонда Гуггенхайма?

Видите ли, я работал фотохудожником в Министерстве внутренних дел. В 1941 году моя работа состояла в том, чтобы снимать парки и памятники, а потом развешивать огромные отпечатки в здании Министерства. Затем случился Перл-Харбор. Я получил грант от фонда Гуггенхайма на продолжение этой работы после войны. Результатом этого сотрудничества стал альбом «Моя камера в Национальном парке» (My Camera in the National Park). Затем я получил от них второй грант на совершенствование моих умений в сфере печати.

Вы ведь были первым стипендиатом, получившим целых три гранта от Фонда?

Да, думаю так. Хотя на самом деле  -  не три. Сначала был первый грант, затем его вторая часть, а после этого  -  второй грант.

После войны Вы стали преподавать. Как это получилось?

Мы устроили большой семинар по фотографии в Иосемитском заповеднике. Он назывался Иосемитский фотофестиваль. В организации принимали участие Эдвард Уэстон, Доротея Ланг и множество других людей из разных сфер. Журнал US Camera посвятил в 1939 году этому мероприятию огромный материал. Думаю, этот фестиваль стал для нас первым масштабным мастер-классом в нынешнем понимании этого слова. Многое из запланированного сделать не получилось, так что нельзя сказать, что успех был ошеломляющим. Но все равно, мы задали направление. Где-то через год после окончания войны я снова открыл Иосемитскую мастерскую Анселя Адамса, которая постепенно превратилась в довольно масштабный проект. Сейчас мы проводим несколько семинаров в год, но я там появляюсь только в июне.

Как так получилось, что Вы занялись «академическим» преподаванием?

Эдвард Адаме (просто тезка) предложил мне должность преподавателя в Центре искусств. Я тогда решил, что это неплохая возможность, но мне до сих пор не забыть той тоски, которую я испытал, загружая вещи в машину перед отъездом из Иосемитского заповедника. Все вокруг было восхитительно: и водопады, и светящая с неба Венера, и северный ветер, а я отправлялся в этот дурацкий Лос-Анджелес. Я уже был готов вытащить из машины камеры и плюнуть на работу, но я обещал, что возьмусь, и должен был ехать. В итоге она оказалась для меня исключительно важной, поскольку именно в ходе этих занятий я разработал «зональную систему».

Был ли курс фотографии, который Вы начали читать в Калифорнийской школе изящных искусств (затем  -  Институт искусств Сан-Франциско ), первым академическим курсом такого рода?

Да, возможно. В принципе, я преподавал до войны и во время войны в Центре искусств в Лос-Анджелесе. После войны меня попросили помочь в организации отдела фотографии в Музее современного искусства. Я работал как вол, и у нас были отличные сотрудники. Сначала предполагалось, что я буду преподавать три раза в неделю, но в итоге я читал лекции практически без выходных. Как вы понимаете, преподавание  -  дело непростое. Но мы оказались довольно выносливыми. Затем появился Майнор Уайт. Тогда я заявил: «Я скоро свихнусь. Я упускаю заказы. Я разорюсь!» Они платили довольно мало: 25 долларов за утро или за вечер занятий. Я зарабатывал 200 в неделю. Но у меня был заказ от журнала Fortune  -  надо было ехать на запад Канады. А я не мог. По-моему, за это время я отказался от четырех заказов, каждый из них тянул не на одну тысячу. Кроме того, это была перспективная в творческом отношении работа. Я выполнял обязанности директора и преподавателя школы на протяжении двух лет. В конце второго года Майнор Уайт стал помогать мне в преподавании. Затем я попросил его взять на себя мои обязанности. Так я снова занялся фотографированием.

Спустя некоторое время я снова стал преподавать. Мы устроили своеобразный передвижной колледж: я объездил с лекциями все университеты Западного побережья. Этот проект длился несколько лет и был очень утомительным. Я не успевал печатать снимки и не мог найти времени на подготовку выставок. Я участвовал в организации различных фотопроектов, потому что проектный подход к работе мне очень близок. Среди моих заказчиков были университет Рочестера и Калифорнийский университет. Кроме того, я стал продавать свои снимки  -  особенно те, что были сделаны в Иосемитском заповеднике.

Что Вы тогда думали об обучении фотоделу и что думаете сейчас?

Ну, это очень важный и очень сложный вопрос. Когда я учился музыке, мне прививали строгую дисциплину. И в преподавании фотографии я всегда придерживался той же идеи. Постепенно фотографическое образование утратило ремесленную составляющую идеи мастерства. Оно либо стало уделять внимание социальному аспекту, либо ударилось в субъективизм. Майнор Уайт  -  замечательный фотограф. Но его подход чересчур субъективный. Вместо того чтобы запечатлевать мир вокруг, камера используется для своеобразной терапии, становится инструментом психоанализа при лечении людей с теми или иными нарушениями. Если нарушения серьезные, такой подход может оказаться очень опасным. Сегодня можно наблюдать внушительные результаты совершенно бессистемной и бессмысленной работы, единственным оправданием которой становилось потакание собственным капризам  -  мне это совершенно не нравится. Другое направление, социальное, во главу угла поставило условия существования человека. Фотография в данном случае становится лишь средством запечатлеть ситуацию. Дело важное, но настоящих художников среди фотожурналистов очень немного. Юджин Смит, конечно, великолепный мастер. Картье-Брессон тоже неплох. Но очень много фотографов, которые лишь фиксируют реальность вокруг. Идея хорошего снимка в том смысле, в котором мы его понимаем, отходит на второй план.

Вы обратились к написанию практических руководств по фотографии именно потому, что были недовольны недостатком мастерства в работе фотографа?

Да, я чувствовал, что существует необходимость в подобных руководствах. Однако я никогда не замыкался исключительно на технических моментах. Мне часто говорят, что существует другой подход. Конечно, существует! Я лишь пытаюсь сказать, что есть система, в эффективности которой я уверен. А если у вас есть вариант лучше  -  пожалуйста! Я всегда очень рад, когда другие развивают собственные системы. Майнор разработал несколько прекрасных концепций. При этом некоторые его идеи кажутся мне очень сомнительными. Понимаете, многие полагают, что они умеют преподавать, и они пишут о том, что они могут преподавать, но не преподают!

Что представляли собой Ваши первые портфолио? Одно из них было посвящено Стиглицу. Вошедшие в него снимки отражали ту или иную грань моего отношения к нему.

А что это были за снимки? Пейзажи?

Портфолио состояло из 12 фотографий, сделанных до 1948 года. Отбирая картинки, которые передавали мои чувства к Стиглицу, я позволил себе быть весьма субъективным. Стиглиц умер, и эти фотографии умерли. Я перестал комментировать их. Я просто не могу  -  не знаю почему. Вы же видите эти картинки  -  это то же самое. Облако, поднимающееся к вершине горы в Золотом Каньоне.

Второе портфолио было сделано в рамках проекта, финансируемого фондом Гуггенхайма. А третье было посвящено Иосемитской долине. Я отобрал снимки, а Сьерра Клуб опубликовал его. В 1976 году должно выйти седьмое портфолио (Portfolio Seven), которое уже приносит очень хорошие деньги. Уже продано более 20 наборов  -  при том, что я даже с темой пока не определился. Такая теперь у меня работа. Нужно взять себя в руки и отобрать 30 карточек. Издатель тоже принимает участие в отборе, потому что я всегда говорил, что художник на самом деле не способен должным образом отсортировать свои работы. Я имею в виду, что он в такой ситуации не может быть объективным. Но он должен иметь право высказывать свое мнение относительно выбора, сделанного другими.

Насколько мне известно, Вы уничтожили некоторые из негативов, отпечатки с которых вошли в Ваши портфолио..

Такие отпечатки есть только в пятом, шестом и седьмом портфолио. Что же до проблемы уничтожения... Понимаете, эти снимки уже закончились. Другими словами, я больше никогда уже не смогу их отпечатать. Обдумывая эту проблему, я решил, что, наверное, не нужно их уничтожать, негативы отправятся в Аризонский университет, и я все больше склоняюсь к мнению, что негативы  -  это как ноты, а отпечаток  -  исполнение этих нот. Было бы любопытно увидеть, что студенты смогут сделать с моими картинками, когда я умру. Как с сонатой Гайдна. Некоторые считают, что это ужасно. Но Бетховен писал сонаты для фортепиано, хотя не мог взять левой рукой октаву.

В общем, кто знает, что там дальше будет. Следующий шаг  -  это видео, электронное изображение. Могу предположить, что скоро при помощи техники из негатива можно будет вытянуть намного больше, чем я могу сейчас, печатая снимки традиционным способом.

Некоторые полагают, что с философской точки зрения портить негативы так, чтобы с них уже невозможно было сделать отпечаток, абсурдно.

Да, это позиция офортиста. Уэстон, например, печатал снимки очень большими тиражами. Я тоже когда-то об этом подумывал, а теперь очень рад, что не стал этим заниматься. Хоть картинка «Восход луны»  и продалась сотнями копий", и я уверен, что это ничуть не уменьшило долгосрочный спрос на нее, все же, когда делаешь портфолио, которое стоит очень больших денег, каждая картинка будет отпечатана в трех, четырех, максимум десяти экземплярах. И я очень осторожен в этом отношении. Но я не забываю, что некоторые снимки из моего предыдущего портфолио разошлись тиражом в 100 штук  -  это тоже неплохо.

А Вас не смущает тот факт, что Вы делаете картинку, которую можно множить бесконечно. И, соответственно, огромное количество неизвестных Вам людей будут иметь возможность ее увидеть?

Нет. Стиглиц, например, очень редко печатал даже три копии одного и того же снимка, а офортист бы сказал: «Думаю, с этой болванки можно сделать отпечатков пятнадцать». Сейчас выходит мой новый большой альбом. Тираж 27000 экземпляров. Репродукции замечательные и очень неплохо передают впечатление от оригинала. Я был бы рад продавать их по доллару, но не получится. Они настолько близки к оригинальным фотографиям, что их можно выставлять в музее.

Из соображений самосохранения я решил не принимать больше заказов на печать после первого января 1976 года. Все, кто хотят что-нибудь заказать, должны сделать это до того. Некоторые агенты делают огромные заказы, но, думаю, получат они их не раньше, чем через два-три года. Если бы я не пошел на этот шаг, остаток жизни мне пришлось бы провести в лаборатории. Я не могу заявить заказчику, что с этого негатива отпечатков больше не будет. Он просто закажет другую картинку. Так что теперь агентам придется поторопиться, чтобы успеть до первого января. В сентябре 1975-го отпечатки будут стоить 800 долларов. Сейчас можно приобрести кое-что за 500 долларов. Я стараюсь выполнять заказы как можно быстрее. Но сейчас мне надо заниматься седьмым портфолио. Кроме того, мы снова делаем альбом «Юго-запад». Потом на очереди итоговый альбом, посвященный Иосемитскому заповеднику и Сьерра Неваде  -  должно получиться нечто шедевральное. Так что сейчас я немного отключился от всей остальной работы.

Ну и плюс к этому  -  у меня есть несколько тысяч негативов, с которых никогда не делались отпечатки. Я буду их печатать. И если у меня будут появляться новые снимки, а кто-нибудь захочет их выставить, тоже придется поработать. Но на такие проекты я соглашусь, только если заказчик купит всю выставку целиком. Это избавит меня от бесконечных заказов на печать. Я превратился в фабрику по производству отпечатков. А ведь надо думать и о качестве работы. Мне нравится видеть, что отпечатки, которые я делаю, становятся все лучше и лучше.

Фотограф Ансель Адама

Что для Вас значит идея «прямой» фотографии?

Для меня она значит следующее: используя фотографические средства, достигать результата, который не потребует ретуши. Но опять же, вспомним знаменитый портрет Линкольна. У него была родинка, которая обращала на себя внимание и выглядела как дефект фотографии. В таких случаях, думаю, мы имеем право ее заретушировать.

Вы всегда находились под влиянием величественных видов природы. Откуда эта тяга к масштабным панорамам?

Думаю, величественные виды постоянно окружают нас. И их очень сложно заснять, поскольку их масштабы и величественность не сводятся к геометрии. Они несут в себе некоторое настроение, которое оказывает на вас свое воздействие. В результате в процессе съемки вы раздвигаете, обогащаете, придаете монументальность, выходящую за рамки простой геометрической имитации масштаба. У меня, к примеру, есть фотография пня в два метра диаметром  -  она вошла в один из моих альбомов,  -  и она тоже монументальна. Проблема посредственных пейзажных снимков в том, что природа изображена на них слишком прямолинейно, слишком очевидно. Необходимо быть очень опытным художником, чтобы этого избежать.

Кто-то сказал, что Ваши соотечественники теперь не могут воспринимать американскую природу иначе, нежели ее видите и показываете Вы.

Думаю, это преувеличение. То, что я вижу, я вижу по-своему, и вряд ли это оказывает какое-то влияние на чье-то восприятие. При этом никогда не знаешь, откуда что берется. Вероятно, первые художники и первые фотографы как-то повлияли на то, что происходило потом. Кроме того, ведь американская природа очень разнообразна. Стоит начать восхождение на Скалистые Горы, и пейзаж меняется. Восточное побережье  -  это уже совсем другая история. И так далее.

Мы с Нэнси Ньюхолл думали об одном альбоме. К сожалению, мы так и не выкроили на него время; это мог бы быть великолепный проект. Называться он должен был «Далекий горизонт» (Far Horizon). Мы хотели создать историю заселения американского Запада в середине XIX века с заметками исследователей, писателей, историков и с соответствующими фотографиями. Только представьте: история заселения Америки в фотографиях  -  фантастика!

Подобные проекты могут вызвать намного более серьезный резонанс и отклик по сравнению со всем этим официозом, который они развели вокруг двухсотлетия Декларации Независимости. Меня до смерти пугают эти торжественно марширующие уже двести лет оркестры. Они забывают, что представление о старых добрых временах  -  это результат забывчивости. И Уотергейтский скандал  -  далеко не первый инцидент такого рода в нашей стране. Так что я считаю: лучше смотреть вперед, а не назад. Эта же идея заложена в концепции Американского центра творческой фотографии. Мы стараемся двигаться дальше, а не создавать копии прошлого  -  пускай этим занимаются строители Диснейленда.

Вы мало фотографируете людей. Есть ли для этого какие-нибудь причины?

Я много фотографировал людей. Я снимал много портретов на заказ и считаю, что это не совсем мое. Портреты делают, чтобы заработать на жизнь. Эдвард Уэстон снимал очень много портретов и жил этим. Но это были далеко не лучшие его работы. У меня было около ста неплохих портретов, большую часть из которых я не опубликовал.

Иногда говорят, что люди на Ваших портретах похожи на скалы, а скалы и пейзажи выглядят наоборот  -  очень человечно и живо.

Нет, я считаю иначе. Один из лучших портретов Стиглица был снят с двухминутной выдержкой. Мы с ним независимо друг от друга пришли к тому мнению, что личность явственнее проступает при статическом анализе лица Фотограф, стремящийся сделать портрет так, чтобы его не заметили, зачастую лишен подобной возможности; он считает, что при длительной выдержке запечатлевается лишь отрезок времени, а не личность того, кого он снимает. А вот если бы я сейчас стал снимать, к примеру, Вас, результат был бы совершенно иным: это похоже на волшебство, когда свет начинает играть по-другому, и все преображается.

Как Вам кажется, что определило эстетическое развитие фотографии в XX веке?

Ну, было бы чрезвычайно самонадеянно заявлять, что определяющим моментом были мои работы, однако их влияние на развитие фотографической традиции, наряду с работами многих других фотографов, отрицать нельзя. Возможно, в некоторой степени благодаря участию во многих объединениях у меня было больше возможностей оказать то или иное влияние на эволюцию искусства, чем у других. Но намерения у меня такого никогда не было, я никогда не стремился к этому. Вообще, тут надо быть очень острожным. Во все времена были личности, задававшие вектор развития. И, говоря о музеях, нельзя не ужаснуться тому, что люди, которые ими руководят, являются зачастую самопровозглашенными диктаторами вкуса. Устраивая масштабный проект, крупный музей тем самым задает планку и серьезным образом влияет на вкусы и пристрастия. Большое влияние оказали такие люди, как Уэстон, Пол Стрэнд, Бьюмон Ньюхолл как историк и Нэнси своей огромной кураторской работой.

Был ли кто-нибудь, кто на Ваш взгляд внес самый важный вклад в развитие искусства XX века?

Нет. Невозможно назвать одного «главного» человека. Думаю, в фотографии Уэстон станет кем-то вроде Баха в музыке. Не знаю. Может, основной вклад внесли вовсе и не фотографы. Возможно, Бьюмон и Нэнси проделали наиболее важную для понимания фотографии работу, я готов это признать. Я же  -  художник. Я делаю то, что я должен делать. Стрэнд  -  художник. И он тоже делает то, что должен. Мы.  -  всего лишь часть культурного процесса. Особое же значение имеет именно тот, кто находится вне и способен оценить и осмыслить происходящее. Так что, в принципе, я вполне искренне могу сказать, что эти двое оказали наибольшее влияние на развитие фотографии после Стиглица. Конечно, Стиглиц был первым. Так что Стиглиц, Бьюмон и Нэнси Ньюхолл в долгосрочной перспективе наиболее значительным образом повлияли на фотографию как искусство. При этом, конечно, сотни людей участвовали в формировании фотографических традиций иного уровня: в рекламе, журналистике, науке и т. д.

Какие философские вопросы занимали Вас на протяжении фотографической карьеры?

Вот вы меня сейчас просите их сформулировать, а я не могу. Думаю, на этот вопрос должны ответить мои фотографии. Говоря в общем, я всегда был обращен наружу. Другими словами, если я что-то делал, мне хотелось, чтобы это что-то работало. Так что с философской точки зрения фотография для меня является визуальным языком. Я хочу взаимодействовать с людьми, но, кроме того, я хочу помочь другим людям взаимодействовать с самими собой и друг с другом.

Доктор Лэнд  -  один из величайших гуманистов нашего времени, он по-настоящему верит в фотографию  -  это потрясающе! Он доказал свою позицию на деле, изобретя процесс моментальной фотографии, так что теперь любой способен создать свое визуальное высказывание о мире. Но он, однако, не заявляет: «Теперь вы все  -  художники, творческие личности»,  -  потому что он прекрасно понимает, что искусство  -  это очень непростая штука. У любого бизнесмена, юриста или служащего в кошельке есть фотография его семьи. Фотография может быть не очень-то качественной, но это его семья. Вы же не будете предлагать ему порвать снимок, поскольку он плохо сделан? Не будете. Ценность такой фотографии  -  в личном опыте. При этом вы никогда не повесите ее на стену.

Некоторые организации заказывают серии снимков и усматривают в них то, чего на самом деле в них нет. -Так было с фотографиями из Сторивилля, и можно найти еще массу подобных примеров. Ведь Джексон, О'Салливан и Уоткинс выполняли госзаказ  -  их задачей было запечатлеть текущую ситуацию в различных регионах. Джексон запросто мог попросить у меня какой-нибудь снимок  -  только потому, что у него не было соответствующего вида. Он просто не мог понять, как можно выставлять фотографии в музее.

То есть Вы полагаете, что фотография  -  это, прежде всего, произведение искусства?

Нет, я никогда не говорил этого. О'Салливан был одним из лучших американских фотографов. У него был потрясающий глаз, и снимки он делал великолепные, но все они были сделаны без всякой претензии на художественность. Нам сегодня приходится удерживать себя, чтобы не выискивать постоянно какой-то скрытый смысл в каждой карточке. Приведу один пример. В 1937 году я сделал снимок на кладбище города Лонг-Бич. На первом плане было мраморное надгробие, изображающее ангела смерти, а за ним виднелся холм с нефтяными вышками. Мы в то время очень любили делать снимки, на которых рядом оказывались не сочетающиеся друг с другом предметы. Ну, я продал тогда же несколько отпечатков, а сейчас внезапно этот снимок стал символом борцов против загрязнения окружающей среды  -  ангел смерти и нефтяные вышки. Это никоим образом не согласуется с той идеей, которой я руководствовался, когда делал снимок.

Ваши снимки наполнены жизнью. Считаете ли Вы фотографию средством утверждения общечеловеческих ценностей?

Да. Как говорил Стиглиц, «Искусство  -  это утверждение жизни», и это то, что лежит в основании моей философии. Фотография  -  это утверждение, она не может быть отрицанием чего бы то ни было; она не может отрицать, не предлагая альтернативы. Нечто подобное происходит сегодня с защитой окружающей среды. Легко отвернуться и закрыть глаза на эти проблемы, но оспаривать попытки экологов что-то сделать можно, лишь предлагая некоторую альтернативу их действиям.

Интерес широких масс к фотографии продолжает стремительно расти. Что Вы думаете по этому поводу и как, на Ваш взгляд, будет развиваться эта тенденция?

Фотография  -  это визуальный язык, с которым мы знакомы уже довольно давно. Люди привыкли пользоваться изображениями для утилитарных целей и уже начинают понимать, возможно, благодаря Стиглицу, что снимок может иметь и художественные качества, быть предметом искусства. Фотография уже является предметом коллекционирования, за снимки стали отдавать большие деньги  -  то же самое происходило с живописью около века назад. Конечно, чем больше хороших фотографий будет у людей перед глазами, тем лучше будут новые снимки. Однако налицо странная закономерность: чем больше развиваются технологии, чем качественнее становятся линзы, камеры, которые способны теперь делать более четкие и чистые снимки, тем слабее оказывается восприятие фотографа и хуже результат. Теперь считается, что всю работу делает за человека фотоаппарат. Началось это со слогана компании Eastman Kodak: «Вы нажимаете кнопку  -  мы делаем остальное». Сегодня люди, покупая фотоаппарат, полагают, что творческие способности идут с ним в комплекте. Чтобы стать поэтом, сегодня достаточно прослушать курс поэтики в университете. Можно обладать хорошей памятью и выучить наизусть весь «Потерянный рай», но это вовсе не означает, что ты стал поэтом.

В каких фото проектах Вы участвуете в данный момент?

В данный момент я занимаюсь печатью. Я долгое время не снимал, так что надо бы уже взяться за камеру. Но пока  -  на повестке дня печать. Хочется поснимать, но я смотрю в видоискатель и говорю себе: «Ты уже делал этот снимок». Сейчас мне это не интересно. Я вернусь к фотографированию, не знаю, скоро ли, но вернусь. Возможно, займусь мягким фокусом, цветной фотографией или буду снимать на 35 мм. Я не знаю. И я бы солгал, сказав, что планирую заняться чем-то конкретным Мне кажется, художник не должен иметь четких планов на будущее.

Широкую известность Вам принесли Ваши «прямые» фотографии. Приходилось ли Вам делать коллажи или монтажные снимки?

Нет, однажды я специально сделал двойную экспозицию, а в другой раз это вышло случайно. Но в обоих случаях получилось неплохо. Думаю, делать монтажные отпечатки  -  это здорово. В этом смысле Уэльсман проделал огромную работу  -  замечательный фотограф. У меня есть один его снимок  -  это просто картинка из другого мира. На ней изображена фигура человека и рука  -  сделано великолепно. Так что вполне возможно делать хорошие карточки путем наложения или проекции самого объекта прямо на фотобумагу  -  как это делал Мэн Рей. Вообще, я считаю, что будущее изображения  -  за электронной фотографией.

Что Вы имеете в виду?

Видео. Кассеты. Я видел, как фотографии переснимали на видео, а затем показывали на экране. Качество было просто великолепное.

Все снимки с Марса были доставлены на землю в виде картинок размером с ноготь, но каждая картинка состояла из тысяч линий. Думаю, некоторые мои снимки и снимки Уэстона тоже уже скоро запишут на кассеты, а на экране можно будет видеть идеальное изображение, близкое по качеству к репродукции. Это очень важный момент. Используя видео, я, возможно, при помощи двух камер мог бы сделать все то, что я пытаюсь показать уже многие годы.

Кумою, Вас можно назвать исторической личностью в мире фотографии.

Практически  -  мумией!

Каково это  -  быть легендой при жизни?

Ну, если бы я позволял себе придавать этому какое-то значение, все было бы довольно печально. Самое сложное  -  соответствовать этому образу. Если от тебя чего-то ждут, то приходится стараться не обмануть ожидания. Вот почему уйти на пенсию... они мне просто не позволят. Роль легенды  -  это то, что тебе навязывают извне. Надеюсь, по крайней мере, я был хоть чем-то полезен человечеству.