О сообществе

WeddingWork - сообщество профессиональных свадебных видеоографов и фотографов с возможностью размещение своего портфолио и указания контактной информации, обсолютно бесплатно.
Свадебный фотограф:
Яблоко
strbh
ФИДО.net
phpthumb

Фотограф Бьюмон Ньюхолл


Известен в первую очередь как историк фотографии и куратор. Ньюхолл приобщился к предмету с самого детства, наблюдая за фотографическими опытами матери. Увлекшись к тому же и кинематографом, решил получить образование в области визуальных искусств, однако в то время таких программ в университетах не было. В итоге Ньюхолл изучал историю искусств в Гарварде. Выпустившись, работал в ряде музеев, продолжал интересоваться историей фотографии. В 1 935-м ему предложили место библиотекаря при Музее современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Здесь же он прокурировал свою первую фотовыставку и стал главой организованного им Отдела фотографии. Во время Второй мировой войны Ньюхолл служил в войсках ВВС, а обязанности главы отдела при Музее исполняла его жена и соратник Нэнси Ньюхолл. После войны Ньюхолл оставил МоМА и вскоре стал работать в музее Джордж Истман Хаус (George-Eastman House), который с его помощью собрал одну из крупнейших в мире коллекций фотографии. Книга Бьюмона Ньюхолла «История фотографии» (The History of Photography), впервые вышедшая в 1 937 году, выдержала множество изданий и стала одной из классических работ по теме.

Фотограф Бьюмон НьюхоллВ конце двадцатых Выучились в Гарвардском университете. Чем Вы там занимались?

Я изучал там историю искусств и в 1930-м получил степень бакалавра, а в 1931-м магистра.

У кого Вы учились ?

Ну, профессоров там было мною. Для меня одним из самых значительных стал Пол Сакс. В то время я хотел стать музейным работником, и Пол Сакс прочитал мне замечательный курс по этому предмету. Большинство американских директоров музеев моего поколения подготовил именно он. Что до курсов общей истории искусств, приглашенные профессора были лучше всех.

Трудно было в то время найти работу выпускнику университета с магистерской степенью?

Именно благодаря Полу Саксу я получил свою первую работу  -  лектора в Филадельфийском художественном музее. Я начал работать в сентябре, а в канун Нового года получил извещение от начальника, где сообщалось, что они бы и рады меня оставить, но им больше нечем платить. В конце концов Пол Сакс отыскал мне другую работу, в отделе музея «Метрополитен», который занимался скульптурой, мебелью и всем, что тогда называли «прикладным искусством». Теперь этого отдела уже нет. Моей главной заботой стал Клойстерс. Это был частный музей, который госпожа Рокфеллер купила для «Метрополитен» в качестве филиала. Вот там я и работал хранителем. Я был чрезвычайно воодушевлен тем, что в двадцать три года получил свой собственный музей. Но когда я прибыл туда, уже были разработаны планы строительства пышного нового музея, который нам сейчас и известен как Клойстерс.

Я исследовал архитектуру той необычной области, что расположена между Францией и Испанией и называется Каталония. Я занимался ею и прикладным искусством, на мне было изучение и хранение, и мне все это нравилось. Так продолжалось, пока они не решили, что мне следует еще получиться. Таким образом они дали мне знать, что деньги кончились. Причиной того, что кончились деньги, была не Депрессия, а то обстоятельство, что отношения господина Рокфеллера с главой отдела прикладного искусства сложились как-то неудачно, и Рокфеллер забрал свои деньги  -  три миллиона долларов. Мои начальники решили (как я узнал много позже), что двадцатитрехлетнему пареньку никак нельзя доверить подобного рода новости. Они должны были сохранить эту тайну, так что юный Бьюмон лишился работы и вернулся в Гарвард.

Я пытался найти работу, но безуспешно. Наконец получил стипендию на стажировку в Париже, и это был замечательный и чрезвычайно насыщенный опыт изучения истории искусств. Лекции читали по утрам, а днем ты мог ходить и смотреть подлинники. На следующий год мне посчастливилось получить стипендию в Институте Куртолда, это тоже был незабываемый опыт. Тем временем я закончил докторантуру в Гарварде и уже собирался сдавать выпускные экзамены и писать диссертацию, как Музей современного искусства предложил мне место библиотекаря. Разумеется, я тут же согласился. На самом деле у меня квалификации библиотекаря не было, но в то время музей был совсем маленьким: в штате я был шестнадцатым номером. Это было в 1935-м, и я так увлекся музеем, что совершенно забыл о докторской диссертации. Вдобавок началась совершенно новая жизнь с моей будущей женой Нэнси. Я обычно говорю, что в те времена Музей современного искусства напоминал церковь первых христиан. Было ощущение, поистине апостольское отношение к делу. Мы завлекали к себе публику. К выставке Ван Гога мы вывесили огромный флаг с надписью «Ван Гог», и Ассоциация Пятой Авеню заявила: «Вы не имеете права». Я сказал: «С каких это пор 53-я улица стала Пятой Авеню?» «Любое предприятие в ста ядрах от Пятой Авеню автоматически подчиняется нашим правилам». Тогда мы достали рулетку и измерили расстояние в их присутствии.

Затем мы устроили большой показ кубизма и абстрактного искусства. Мы ввозили абстрактные скульптуры, и таможня США не хотела пропускать их, заявив, что это не «предметы искусства». Тогда я их сфотографировал, и мы написали в рекламном бюллетене, что это скобяные изделия! В то время запевалой в Музее современного искусства был Альфред. Это еще до нынешнего здания на Западной 53-й улице, 11. Один из Рокфеллеров предоставил для музея особняк  -  красивое белое здание. Мы снесли старые камины и, постаравшись сделать галерею как можно более современной, добились исключительного успеха. Пожалуй, следует заметить, что мое жалованье даже по тем временам было весьма скромным  -  25 долларов в неделю,  -  так что я ради прибавки фотографировал выставки, просто все подряд. В мужском сортире я устроил себе лабораторию (с любезного позволения коллег), полка у меня висела над унитазом  -  немножко опасно, зато всегда можно было расстегнуть ширинку! Мне платили два доллара за негатив. Меня интересовала не только сама съемка, но и история фотографии. Первой моей опубликованной статьей был обзор немецкой фотографии, в 1934-м или 1935-м.

В 1934 году мне была оказана честь представлять выпускников Гарварда на конференции Ассоциации гуманитарных факультетов. Заведующий кафедрой выбирал одного студента, а тот сам себе выбирал тему. Пол Сакс спрашивает: «Ну, о чем будет ваша лекция?» Я говорю:

«Хотел бы рассказать о связи фотографии и живописи». Пол Сакс был так поражен, что прямо сел, однако согласился, и я вручил ему текст доклада. К радости моей, он был опубликован в журнале, который теперь называется «Журнал искусствоведческого факультета». Вот с тех пор я и занимаюсь историей фотографии.

Однажды Альфред Барр остановил меня в коридоре и сказал: «Не хотели бы вы сделать выставку фотографий?» Это было поздней весной 1936 года. Я ответил: «Да, конечно, хотел бы». А он мне: «У нас всегда, с самого основания Музея, были планы включить фотографию в музейную экспозицию, наряду со скульптурой, индустриальной скульптурой, театральным изобразительным искусством и другими нетрадиционными вещами. С чего бы вы хотели начать?» «Думаю, было бы неплохо рассмотреть материал с зарождения фотографии до сегодняшнего дня»,  -  предложил я. Он сказал: «Вот и прекрасно. На выставку вы получите пять тысяч долларов». Для того времени это было немало  -  все равно что сейчас 20 - 25 тысяч долларов. Затем он добавил: «Вам придется отправиться за границу». Такое мне и в голову не приходило. Воодушевленный, я позвонил своей невесте Нэнси, которая жила в Новой Англии, и сказал: «Пришло время нам пожениться, а медовый месяц проведем за границей». Я телеграфировал родителям, и первого июня мы поженились. Нэнси всегда говорила, что, выйдя замуж за Бьюмона, она выйдет замуж за фотоискусство. Свой первый снимок она сделала на следующий день после свадьбы.

Почему Альфред Барр так заинтересовался фотографией?

Широта эрудиции Альфреда Барра соответствовала широте его интересов, касающихся современного искусства. Еще на него чрезвычайно повлияло происходящее в Германии. В двадцатых годах Германия обладала самыми передовыми музейными экспозициями, а фотография там рассматривалась в одном ряду с архитектурой, скульптурой и так далее. Фактически, основной движущей силой в немецком художественном мире был Deutsche Werkbund. Это было что-то вроде Сообщества прикладного искусства Уильяма Морриса. Союз выпускал журнал Die Form (Форма), где печатали фотографии и дискуссии о машине как произведении искусства. В 1929 году они организовали в Штутгарте колоссальную выставку фотографий под названием «Film and Foto» (Кино и фотография). Там было выставлено более пятисот работ. С Западного побережья фотографии собирал Эдвард Уэстон, с Восточного  -  Эдвард Стейхен. Хотя Альфред Стиглиц к этому не имел никакого касательства В этой выставке участвовали фотографы со всего света.

Таковы были предпосылки Альфреда Барра, и он решил, что у отдела появился подходящий человек, чтобы этим заняться. Он полностью мне доверял, и я никогда этого не забуду. Он дал мне все полномочия готовить экспозицию так, как я посчитаю нужным,  -  факт весьма примечательный, если учесть, что мне тогда было всего двадцать семь!

В Музее современного искусства был обычай печатать к каждой выставке книгу. В каждой был полной перечень экспонатов, репродукции некоторых из них и обширные статьи. Я делал книгу для выставки «Фотография 1839 - 1937». Начал писать ее в День благодарения 1936 года, а опубликована она была в День святого Патрика  -  17 марта 1937 года. Не знаю, как я смог написать и напечатать книгу за такое короткое время. Думаю, благодаря двум обстоятельствам: во-первых, я был так молод, что не понимал, за что берусь, а во-вторых, печатники и переплетчики тогда нуждались в работе. Нынче издателю приходится ждать, когда печатник с переплетчиком найдут для него время.

Так что книга вышла, и выставка открылась. Экспозиция заняла целое здание. Все в музее помогали друг другу. Я занимался кубизмом и абстрактным искусством, но если ты  -  начальник выставки, ты  -  человек номер один, на уровне директора музея, это было великолепно! Выставку приняли очень хорошо. О ней говорили все художественные критики, включая Льюиса Мамфорда, печатавшегося в The New Yorker, и его рецензия была просто великолепна. Выставка два года путешествовала по стране и началом отделу фотографии Музея современного искусства.

Как Вы собирали работы для выставки?

Ну, во Франции был человек по имени Андре Лежар, главный редактор журнала Photographie, он знал фотографов и организовал мне с ними встречи. Я остановился в маленькой гостинице, и практически каждый час ко мне кто-нибудь приходил. Вот так мы собирали во Франции. В Лондоне я работал с Королевским фотографическим обществом. В Германию я не поехал, и думаю, это было ошибкой. Мне кажется, Германия была представлена недостаточно, однако Мохой-Надь помог мне собрать кучу народа. Мохой и сам по себе был незаурядной личностью. Отличный человек и мой учитель. Он был действительно хорошим учителем, если не придавать этому слову слишком формальный смысл. Но еще важнее были исследования. Я работал в библиотеке Французского фотографического общества, потом в библиотеке Королевского фотографического общества. Я получил возможность работать в этих двух библиотеках и, имея доступ к полкам, мог выбирать. Я действительно многому научился. Возможно, вам будет интересно узнать, что начал я свои исследования, когда лежал в больнице после небольшой операции. Ко мне приходила молодая жена, и я говорил ей: «Нэнси, сходи в библиотеку и принеси то-то и то-то». А потом я читал. Я начинал читать около семи утра и читал весь день, а когда она приходила, я говорил: «О, привет, дорогая. Сестра, принесите Нэнси лимонаду. Так, где я остановился?» Я читал как одержимый, думал, уж не дают ли мне наркотики. Все эти книги были на немецком и французском  -  по-английски вообще ни одной," -  и я прочитывал их от корки до корки. Мне кажется, раз уж пришел на поле, следует забыть обо всем и просто пахать от края до края. Потом любая другая книга покажется легкой. Это как приехать в город  -  когда я путешествовал по Франции и Германии, то сначала садился в экскурсионный автобус, чтобы получить общее представление о месте, а дальше уже ходил сам по себе. Самым главным в этой европейской поездке оказалась работа в библиотеках. У нас ничего подобного было не достать.

Вы читаете по-французски и по-немецки?

Разумеется. Вряд ли бы я стал тем, кем стал, если б не читал по-французски и по-немецки.

Что интересного происходило в это время в фотографии?

По-настоящему интересной была работа Администрации по защите фермеров. В тот же год, что и я, начал снимать Рой Страйкер. Я совершенно ничего не знал о его деятельности, хотя выставлял работы Уокера Эванса и Доротеи Ланг. Самыми значительными на исходе двадцатых годов я бы назвал три движения: «прямая» фотография (переживавшая в то время расцвет), экспериментальная фотография и фотожурналистика.

«Прямая» фотография была чрезвычайно доктринерской. Она связана с теорией «формы, вытекающей из функции», которую мы знаем по архитектуре. Только что приобрела известность группа г/64, и мне было очень приятно, что Адаме и Уэстон участвовали в выставке Музея современного искусства Оба они предоставили нам не только свои фотографии, но и свои знания, а также и работы других фотографов. Еще был Мохой-Надь. Он был представителем экспериментального направления, в рамках которого фотографы стремились освоить новые техники и материалы. Но сегодня очевидно, что эти попытки были так же зависимы от живописи, как снимки, популярные на рубеже веков. Мохой и Мэн Рей были выдающимися фотографами, но оба считали себя прежде всего художниками, а уж потом фотографами. Продолжим: было еще третье направление, но к нему я имел меньше отношения. Речь о фотожурналистике. На меня чрезвычайное впечатление произвел один журнал, просуществовавший совсем недолго, назывался он Vu, что значит «видимый». Его основал великий издатель, чье имя, однако, вряд ли кто вспомнит,  -  Люсьен Фогель. Он был парижским издателем Vogue и основал этот маленький журнал Vu, скроенный точно по образцу немецких иллюстрированных изданий. Журнал был настолько хорош, что Генри Люс попытался выкупить его. Впрочем, он его воспроизвел; это был прототип журнала Life. Vu обанкротился, потому что растерял всех своих подписчиков. Издатели оказались чересчур радикальны  -  приняли сторону коммунистов в испанской революции.

Как Вы познакомились с Уэстоном и Адамсом?

С Анселем мы повстречались в 1939 году в Нью-Йорке. Он приехал в Нью-Йорк, когда мы торжественно открывали новое здание Музея современного искусства Он хотел пообщаться с нами, так что мы пригласили его вместе пообедать и встретили под навесом у входа в музей. Он как раз купил новый штатив и расхаживал с ним, будто с тросточкой. Мы отправились во французский ресторан. Мы друг другу сразу понравились.

Кто был первым фотохудожником, с которым вы познакомились?

Хороший вопрос. Полагаю, Альфред Стиглиц. Впервые я встретил его в 1931-м, когда был аспирантом и писал диссертацию. Каждую весну аспиранты ездили с Полом Саксом в Нью-Йорк; он водил нас в галереи и показывал частные коллекции  -  незабываемый опыт. Мы знакомились с людьми, торгующими живописью, и учились покупать картины. Мы и сами ходили по галереям, и"как-то я попал в одно местечко, о котором прежде не слышал: American Place. Там на стенах висели фотографии Альфреда Стиглица с видами Нью-Йорка и некоторые более ранние его работы. Меня просто ошеломили эти снимки. Я не знал, кто такой Стиглиц, но там был седой старичок в плаще, беседующий с посетителями. Я задал ему вопрос: «Какой фильтр вы использовали, делая эти снимки?» Он сказал: «Это тут совершенно ни при чем, молодой человек!» И задал мне хорошую головомойку за то, что я размышляю о «технических проблемах». Там был еще один человек из городского музея. Он сказал Стиглицу: «Это лучшие фотографии Нью-Йорка. Я был бы рад получить комплект для музея. Можете шлепнуть нам со своих негативов?» «Молодой человек, как вы думаете, сколько существует отпечатков этих снимков?» Он отвечает: «Ну, я не знаю». «Молодой человек! Только по одному, и они не будут выставляться в Музее Нью-Йорка!» Это было что-то! Несомненно, именно тогда я впервые столкнулся с художественной фотографией.

Вы задали вопрос о фильтрах. Создается впечатление, что Вы увлеклись фотографией еще до 1931 года?

О, я всю жизнь вожусь с фотографией. Моя мать была фотографом, и неплохим. Ее кумирами были Гертруда Кёзебир и Кларенс Уайт. Когда отец строил дом (он был врачом, и у него был огромный дом), то устроил на третьем этаже большую студию. Студия предназначалась матери. Там была застекленная крыша для естественного освещения и полностью оборудованная лаборатория. Но мать бросила фотографию во время Первой мировой войны, когда очень трудно было достать химикаты, потому что они поставлялись из Германии. (Kodak начал производить собственные химикаты уже после войны.) То немногое, что доходило, использовалось исключительно в военных целях.

Так вот, там было все это заброшенное оборудование, мать потеряла к нему всякий интерес. Она не показывала мне свои работы и была совершенно безразлична к тому, чем занимался я. Она целиком погрузилась в рукоделие. Я сам учился фотографировать и начал с руководства мистера Кодака «Как делать хорошие снимки» (How to Make Better Pictures).

Я расскажу вам об одном важном этапе формирования меня как фотографа. Удивительно, но я могу точно назвать момент, когда на меня произвела впечатление художественная фотография. Это было в 1926 году. Я закончил частную школу и собирался поступать в Гарвард. Мой товарищ по комнате в Андовере был из Салема, и мы мотались туда-сюда. Благодаря тому, что у меня была машина, мы могли гостить то у меня, то у него. Однажды на выходных мы пошли в кино на фильм «Варьете» с Эмилем Дженнингсом. Зрительный ряд совершенно захватил меня; оператором был Карл Фройнд. Меня настолько поразил этот фильм, что я ходил на него снова, снова и снова. Я объездил все окрестные кинотеатры, где показывали этот фильм. Тогда в Америке не было специальных кинотеатров, показывающих некассовое кино. Все эти экспериментальные фильмы крутили в обыкновенных киношках. «Потемкин», к примеру, показывали на Бродвее вместе с каким-то водевилем. Не было еще таких вещей, как искусство кино,  -  были просто фильмы.

Меня охватило страстное желание снимать кино, но никакой возможности для этого не было, как и никого, кто бы научил меня. У меня и денег не было на пленку, так что я снимал фильмы фотоаппаратом. Снимал под безумными углами. «Варьете» я смотрел не меньше дюжины раз. Затем, в Гарварде, я получил неоценимую, на мой взгляд, возможность читать книги в самой большой университетской библиотеке страны. Ты мог просто подойти к стойке, заполнить формуляр и ждать, пока тебе принесут книгу. Как-то я заметил новую немецкую книгу

«Америка: иллюстрированная книга зодчего» (America: Picture Book of an Architect)  -  зодчим был Эрих Мендельзон, один из величайших современных архитекторов. Он приехал в Америку и фотографировал небоскребы, городские огни с большой выдержкой (которая дает полосы света), элеваторы и фабрики. Книга просто поразила меня. Вот с этих двух событий все у меня и началось, тут нет никаких сомнений. Моей дорогой мамочке просто случилось предоставить мне оборудование. За все четыре года в Гарварде я так и не познакомился ни с кем интересующимся фотографией. Я надеялся получить какие-то сведения на курсах организации Camera Club в Бостоне, но понял, что все это несерьезно. Тогда я занялся самообразованием  -  ковылял кое-как от темы к теме.

Искусствоведческий курс в Гарварде был очень сложным  -  нужно было буквально заучивать тысячи изображений, глядя на них, раскладывая их, впитывая их, запоминая одно за другим  -  между прочим, все они были черно-белыми, цветных репродукций не было. Время от времени, просто из интереса к человеку, нам подсовывали фотопортрет какого-нибудь художника. Ну, я был большим поклонником Домье и увидел его восхитительный портрет, о котором узнал, рецензируя в 1934 году одну книгу, что это работа Каржа. Я разглядывал эту фотографию куда внимательнее, чем мои однокурсники, и заметил подпись, которую Домье адресовал своему граверу, подлинный автограф «а mon ami Lavoignat  -  Daumier». Я принес ее Полу Саксу и сказал: «Смотрите, что я обнаружил». Он в тот же день вставил фотографию в рамку и повесил в своем кабинете.

Теперь вернемся к тому, как мы с Анселем стояли под навесом у входа в Музей современного искусства в день его открытия в 1939 году. Именно тогда зародилась наша дружба. Затем наступил 1940 год, когда наследство моей тетушки дало нам с Нэнси возможность путешествовать. Мы собирались в Орегон навестить мою кузину, а затем в Лос-Анджелес, проведать ее дядю. Затем должны были проехать вдоль побережья и вернуться домой через Канадские скалы. Билеты были куплены, программа составлена. Мы ехали очень медленным поездом  -  пять дней,  -  это было дешево, но стояли мы столько же, сколько ехали. В вагоне не было душа, и первым нашим желанием по приезде в Сан-Франциско было принять ванну. Так что мы попросили таксиста отвезти нас в гостиницу. Оттуда мы позвонили Анселю, и он спросил, где мы остановились. Мы сообщили ему название гостиницы, и он воскликнул: «О, боже мой! Ни шагу оттуда, я сейчас буду». Гостиница находилась в районе красных фонарей!

Были еще историки искусств, работавшие в той же области? Только один. И это был Генрих Шварц, автор книги о Дэвиде Окта-виусе Хилле

Он устраивал выставки?

Интересовался он отнюдь не только фотографией. В основном он коллекционировал репродукции. Но у него хватило ума понять, что фотография  -  это вид искусства, которым можно торговать точно так же, как и другими видами искусства. Историк искусств  -  личность совершенно особая, и дисциплина это особая. Она не связана с критикой. Роджер Фрай, по моему мнению, не был историком искусств. Он был замечательным критиком, писавшим о Джулии Маргарет Камерон.

Вернемся в Сан-Франциско. Ансель Адаме показывал нам достопримечательности. Он  -  прекрасный человек и на редкость великодушный, Он познакомил нас со многими людьми, из которых наиболее интересным оказался Эдвард Уэстон, который в Сан-Франциско читал вместе с Анселем лекции в местном фотоклубе. Ансель повез Эдварда домой в

Кармель, и мы составили им компанию. Эдвард был очень любезен, но о фотографии мы почти не говорили. Приехали довольно поздно, и встретила нас красивая девушка с длинными, рассыпанными по плечам волосами; это была жена Эдварда  -  Черис. Нас приняли очень радушно, угостили кофе, и мы отправились в гостиницу, что была неподалеку от дома Эдварда.

На следующее утро мы отправились к Эдварду и зашли в хижину, построенную его сыновьями. В хижине была одна большая комната, в которой они жили, и еще два маленьких помещения, равно необходимые: санузел и фотолаборатория. Один угол занимала кухня, а в другом стояла двуспальная кровать. Еще там был очаг, патефон и стол, на котором лежали фрукты. Была там пишущая машинка, на которой Черис печатала отчет об их поездке в фонд Гуггенхайма, который вышел отдельной книгой под названием «Калифорния и Запад» (California and the West). Эдвард сказал: «Я собираюсь фотографировать Пойнт Лобос. Не хотите составить мне компанию и тоже поснимать?» Мы и отправились. Нэнси со своим «роллайфлексом» и я с немецкой складной камерой «фойгтландер». Я чувствовал себя глуповато с моим малюсеньким фотоаппаратиком рядом с его камерой 20x25 см. Но Эдвард нас пощадил и не стал острить по этому поводу. Мы фотографировали, потом перекусили, и Эдвард спросил: «Вы собираетесь проявлять пленку?» Он предложил мне воспользоваться его лабораторией. Потом я понял, что это было фактическим предложением дружбы. Кто-то сказал, что воспользоваться чужой лабораторией  -  все равно что одолжить зубную щетку. Он показал мне, как там работать. Негативы 20x25 см положил в ванночку, а все 10x15 зарядил в бачок для проявки, которым служил ему старый выпотрошенный автомобильный аккумулятор.

Я проявил свои маленькие фотографии, и он спросил: «Хотите их напечатать?» Весь следующий день я печатал. Ну, тогда я следовал советам Альфреда Стиглица  -  обычно я фотографировал для него,  -  то есть печатал без всяких фокусов. Просто контактная печать. «Если этого нет на негативе, мой мальчик, значит, этого нет!» Но сам Альфред Стиглиц много колдовал над негативами! Это мало кому известно. Очень важно понимать, что он недопроявлял свои фотографии, а затем, на свету, местами усиливал контраст сулемой. Замечу в скобках, что Ансель переслал мне письмо от бывшего мужа Дианы Арбюс, где говорится: «Я одолел "зональную систему", но убей не пойму, как Альфред Стиглиц добивается такой градации тонов». От себя Ансель добавил: «Меня поставили в тупик. Я не могу ответить на этот вопрос». Тогда я написал Арбусу, что знаю ответ, и он был совершенно потрясен. Но я узнал его только после смерти Стиглица. Пол Стрэнд мне рассказал.

Вернемся к Эдварду Уэстону. Он посмотрел мои отпечатки и проявил по отношению ко мне незаурядную учтивость. Он то и дело спрашивал: «Почему бы вам здесь не увеличить контрастность?»  -  «Увеличивайте, мистер Уэстон, увеличивайте!» Он рассмеялся и показал мне, как это делается. Он применял контактную печать, экспонируя фотоматериал обычной электролампой, а затем пускал в ход руки и несколько сконструированных им приспособлений: кусочков бумаги различных размеров на проволочках. В фотографии он был моим учителем. Именно эти несколько дней и послужили началом наших близких отношений с Эдвардом Уэстоном. Дальше мы уже не поехали и до последней минуты оставались с Эдвардом на Кармельских холмах. Такие события меняют всю жизнь.

Эдвард сделал мой портрет. Он не делал моментальных снимков  -  был не из тех, кто всегда держит палец на спусковом крючке. Как бы то ни было, мы сидели в патио, и он сделал несколько дюжин кадров, а с них  -  пробные отпечатки. Это была удачная фотография; я на ней чуть отклоняюсь назад и касаюсь рукой подбородка. Я не на первом плане и выгляжу очень застенчивым, весь из себя молодой ученый.

Мы вернулись в Нью-Йорк через Йосемитскую долину. Ансель был настолько великодушен, что отвез нас туда. И там, в Йосемите, случилась одна очень важная вещь. Мы беседовали с Анселем о нашей мечте создать в Музее современного искусства настоящий фотографический центр. Ансель в общих чертах изложил то, что мы хотели сделать, в своей первой книге о фототехнике «Создание фотоснимка». Он был чрезвычайно заинтересован. Я как сейчас вижу его, сидящего со стаканом в этом прекрасном месте в самом сердце Йосемитской долины. Он сказал: «Что ж, давайте позвоним Дэвиду Макальпину». И с этими словами вытряхнул лед в кусты и снял телефонную трубку. Он связался со своим другом Дэвидом Макальпином. Дэвид познакомился с Анселем через Джорджию О'Киф. Дэвид с О'Киф и одним из сыновей Рокфеллера ходили в туристические походы. Дэвид был человеком весьма состоятельным и щедрым. Ансель рассказал ему о наших намерениях, и тот сказал: «Прекрасно. Буду рад познакомиться с твоими друзьями Бьюмоном и Нэнси». Когда мы вернулись в Нью-Йорк, он пригласил нас позавтракать в Университетский клуб, и мы обрисовали свой план. Он это обдумал, а затем предложил музею тысячу долларов. Я с гордостью отправился к директору, а он говорит, что надо бы разузнать, на что именно Макальпин жертвует эти деньги. Дэвид сказал: «Просто на фотографию. Делайте с ними, что хотите, пока это касается фотографии». Я тут же потратил пятьсот долларов на персональную выставку Мохой-Надя. Тысячу я потратил довольно быстро. Позже я узнал, что такую же сумму он пожертвовал музею Метрополитен и уселся наблюдать, кто как потратит его вклад. Метрополитен лет десять бережно расходовал деньги. Я потратил их за шесть месяцев! Был учрежден фотографический комитет. Фотография в Музее современного искусства была создана мной  -  под собой я подразумеваю себя и Нэнси,  -  Анселем Адамсом и Дэвидом Макальпином. Мы основали отдел фотографии, и я стал его хранителем. Впервые большой музей основал отдел фотографии, равный другим отделам: живописи, скульптуры, архитектуры и т. д. Музей выказал свою приверженность фотографии и большой выставкой 1937 года, и прекрасной, очень важной выставкой Уокера Эванса. К ней я не имел отношения. Ее организовал заместитель директора музея Томас Дэбни Мэбри и Линкольн Кирштейн (с ним вместе мы учились в Гарварде).

Как отразилась на Вашей судьбе Вторая мировая война?

Естественно, по возрасту меня должны были призвать. Мне исполнилось тридцать четыре, и у нас с Нэнси не было детей. Я пошел добровольцем, потому что мы сражались с величайшей несправедливостью, и я очень переживал из-за ужасов нацизма. Генриха Шварца вышвырнули с поста директора венского музея Бельведер, потому что он был евреем. Впрочем, нам удалось переправить его в Америку.

Эта война имела для меня реальный смысл. В конце концов я получил звание первого лейтенанта. Оставил свою уникальную работу в Музее современного искусства, и не нашлось никого, кроме Нэнси, кто мог бы ее продолжить. Не обошлось без уговоров. Думаю, если бы они не взяли Нэнси, отдел фотографии просто перестал бы существовать. Но Нэнси пришлось нелегко. Она знала, как устраивать выставки, разбиралась в фотографии, но не слишком умела работать с людьми и преодолевать сопротивление. Никто тогда не прыгал от радости по поводу фотографии, не то что сейчас. Тридцать лет назад мне и присниться не могло, что фотография станет настолько популярна. Нэнси довершила создание центра и ввела обучение фотографии. Для семинаров она предоставила Анселю музейную лабораторию.

Я всегда был историком, Нэнси же всю жизнь оставалась творческой натурой. Вдвоем мы составляли прекрасную команду, и без Нэнси я так и остался бы занудным историком. Она же все делала с блеском.

Я служил в Северной Африке и в Италии. Моей обязанностью было изучать сделанные с воздуха фотографии и делать на их основании выводы о действиях противника. Это была увлекательная работа. Я был в отпуске в Америке, когда закончилась война в Европе. Для дальнейшей службы мне пришлось изучать Японию, так как мы не знали тамошней сети железных дорог. Мы пользовались неточными картами. Я тренировал собственную группу и вот-вот должен был отправиться на передовую, когда война закончилась.

Фотограф Бьюмон Ньюхолл

Вернувшись, я вновь устроился на работу в музей. Я приложил все старания, чтобы оставили нас обоих, но Музей современного искусства, несмотря на весь свой либерализм, и слышать не хотел о совместной работе мужа и жены. Если бы мы с Нэнси не были женаты и жили «во грехе», то могли бы работать вместе. Для нас обоих это стало горьким разочарованием. Нэнси очень переживала, но сделать я ничего не мог. Итак, я занял свое место, а Нэнси стала работать с Полом Стрэн-дом. Затем новый удар: вот я уже здесь наконец снова встал на ноги, как вдруг узнаю, что Эдварда Стейхена назначили директором отдела фотографии. Все было сделано через мою голову. Со мной никто ничего не обсуждал. Я думал, что я  -  глава отдела, который основали мы с Анселем, Дэвидом и Нэнси. Нет, мне предлагалось работать там в должности хранителя. Стейхен должен был принести с собой лоск и кучу денег. Они рассчитывали, что «Кодак» будет давать пятьдесят тысяч долларов в год. Мне предоставили быть интеллектуалом, а Стейхену  -  лидером. Этого я принять не мог и уволился. Мы устроили прощальную вечеринку, на которую пришли все сотрудники музея. Один добрый приятель прислал целый ящик шампанского. Этой грандиозной вечеринкой закончился важный этап моей жизни.

И у меня и у Нэнси началась новая жизнь. Кстати, несмотря на определенные политические трудности, связанные с моим уходом из Музея современного искусства, мне почти сразу предложили написать с

Линкольном Кирштейном вступительное слово к выставке работ Анри Картье-Брессона. С тех пор я сотрудничал с музеем полуофициально, а сейчас являюсь членом Фотографического комитета.

В то время я получил стипендию фонда Гуггенхайма и собирался написать книгу о дагерротипе в Америке. Получив стипендию, я взялся за работу, но тут договорился о новом издании моей истории для Музея современного искусства. Я собирался просто добавить главу, чтобы довести книгу до настоящего времени. Поэтому я обратился в фонд Гуггенхайма с вопросом, могу ли использовать грант на это новое издание. Директор фонда ответил: «Делайте что хотите, но, пожалуйста, сообщите нам, куда прислать чек!» Он спрашивал адрес, потому что я написал из Колледжа Блэк-Маунтин. В 1946 году Джозеф Альберс пригласил нас с Нэнси на две недели в этот колледж, с тем чтобы прочитать три-четыре лекции по истории фотографии. Это не оплачивалось, но перспектива пожить на природе была слишком соблазнительна.

Я заявил, что не собираюсь рассказывать о технике фотографии, но если студентам это интересно, они смогут ко мне обратиться после лекции. Там было около двадцати студентов, желавших прослушать курс фотографии, но у колледжа не было такой возможности. На следующий год Альберс пригласил нас с Нэнси на все лето. Тогда-то, собравшись писать новую главу, я обнаружил, что книга не слишком хороша! Ума не приложу, почему люди платят лишние деньги за Нью-холла, когда он потратил столько времени, чтобы сделать второе издание гораздо лучше! Как бы то ни было, я там преподавал, и это оказался единственный прочитанный мной курс фотографии. Но у меня оказалось слишком много студентов. Их было сорок пять, а в лаборатории помещалось только шесть. Так что я был вынужден разработать довольно необычную методу. По утрам мы устанавливали павильонный фотоаппарат, глядели в матовое стекло и наводились на резкость. Затем я предлагал всем им удалиться, а сам занимался проявкой. В следующий раз я показывал им негатив, и мы рассматривали его в соотношении с местом, где они фотографировали. Затем я показывал, как его напечатать. Работая в желтом свете, они могли видеть, что делают и как следует обращаться с оборудованием и растворами. За две недели мы чертовски продвинулись.

Это был трудный период, и времени на книгу у меня практически не оставалось. Но весь следующий год я работал над «Историей фотографии». Еще я приступил к исследованию дагерротипа в Америке, исследование это было опубликовано четырнадцать лет спустя. Мой издатель проявил невиданное терпение! Это был Чарльз Дьюэл. Я сказал, что верну ему аванс, потому что не успеваю закончить ее к назначенному сроку. Он ответил, что не примет обратно ни пенса и не связывает меня никакими обязательствами относительно завершения книги. Оглядываясь, я вижу, насколько это было плодотворное время.

Как раз когда я гадал, что делать дальше, компания Eastman Kodak обратилась ко мне с предложением организовать коллекцию и сделать выставку в новом музее фотографии, который они уже открыли в Рочестере, бывшей резиденции Джорджа Истмана. Это было огромное здание с пятьюдесятью комнатами, требующее изрядных затрат, и совершенно бесполезное. Джордж Истман завещал его Рочестерс кому университету в качестве резиденции президента. Но здание требовало таких затрат и настолько не годилось на роль резиденции, что университет решил устроить там совет опекунов, организованный для работы с неприбыльными проектами. Первой их мыслью стало нанять меня на короткое время, чтобы я организовал там экспозицию, но я не согласился, потому что они предложили мало денег. Им понадобился год, чтобы понять, что лучшего кандидата на эту должность не найти. Тогда они предложили более привлекательную оплату и дали мне постоянную работу. Мы с Нэнси переехали в Рочестер осенью 1948 года.

Мы начали реконструкцию здания, чтобы приспособить его под нужды музея, а также собирали материал и разрабатывали общую программу. Это чрезвычайно важно, когда речь идет о фотографии. Я работал непосредственно под началом администратора из Kodak  -  генерала Оскара Солберта, причем в данном случае никак невозможно пренебречь словом «генерал», потому что это был продукт Уэст-Пойнт, прекрасно обученный быть агрессивным! У нас были непростые отношения. Истман Хаус ни появиться, ни существовать не мог без генерала Солберта. Он ничего не понимал в фотографии, и предоставил мне заниматься ею самому, что было неплохо.

Проблема была в нехватке места. Первоначально Kodak собирался устроить технический музей, и места для фотографий там просто не оставалось. Я был в отчаянии, пока в Рочестер не приехал замечательный человек, профессор Кларенс Кеннеди из Колледжа Софии Смит. Он был очень умелый фотограф произведений искусства и должен был заниматься в исследовательской лаборатории каким-то репродукционным процессом. Он мне сказал: «Просто отыщите двенадцать футов и повесьте там фотографии». Тогда я расчистил себе три чулана и устроил там маленькие выставки.

Вскоре мой директор получил на строительство театра четверть миллиона долларов от родственника Джорджа Истмана. Мансарда этого театра и стала фотогалереей. Это была очень бедная галерея, но лучше, чем ничего. В Kodak совершенно не разбирались в музейной работе. Они были щедры, но мало что понимали. Мои замыслы выходили далеко за пределы того, что они имели в виду. Еще нам нужно было общество с членскими взносами, потому что иначе все деньги шли только от Kodak, и мы основали Ассоциацию Джорджа Истмана, где каждый член платил пять долларов в год. Вместо того, чтобы тратить наш рекламный бюджет на листовки, мы рассказывали об истории фотографии в маленьком журнале под названием «Image». Причем начали печатать его прямо на месте, наняв на роль типографа одного из охранников. Он притащил свой печатный станок. В журнальчике было четыре страницы, целиком написанные мной. Иногда подписанные, а иногда и нет! Сначала, пока не появились постоянные читатели, мы распространяли его бесплатно, а потом назначили цену и увеличили объем.

Деньги для музея поступали из «Благотворительного фонда Истмана», не являвшегося подразделением Kodak. Это была самостоятельная организация, и за все двадцать три года, что я там проработал, Kodak никоим образом не направлял нашу деятельность и не указывал, что нам следует выставлять. Это относится и к материалам их конкурентов, включая Polaroid, De Verй и так далее. Кое-кого из отдела продаж Kodak это раздражало, но нам они ничего не говорили. Наши публикации и выставки предназначались не только для Рочестера. Еще я постепенно увеличивал штат. Самым ценным кадром оказался Майнор Уайт, который приехал в Рочестер из Сан-Францисского института искусств. В институт его пригласил Ансель Адаме, который пробудил там интерес к фотографии и собрал деньги для оборудования лаборатории. Майнор Уайт оставался с нами много лет и отвечал за Image и выставки новых работ. Он основал маленькую галерею, в которой демонстрировал работы подающих надежды художников. Одним из самых известных фотографов, начавших с его галереи, был Пол Капонигро. Майнор в конце концов покинул Истман Хаус из тяги к преподаванию.

Интерес к фотографии как форме самовыражения  -  созидательному искусству  -  был привит Рочестерскому технологическому институту почти исключительно Майнором Уайтом и Ральфом Хаттерсли. Это был большой шаг вперед. Для Майнора это стало началом выдающейся работы, заключавшейся как в преподавании, так и в собственном творчестве. Майнор нанял себе помощника, чтобы облегчить нагрузку, связанную с выпуском журнала и организацией выставок. Это был Натан Лайонс, человек очень трудолюбивый и яркий. Он действительно очень хорошо работал. Журнал при нем стал большим ежеквартальником. Попечители обсуждали проблемы расходов и решили, что, публикуя книги, они привлекут больше народу; так что «Image» временно закрылся  -  позже он был возобновлен.

Тогда мы начали выпускать по книге в год. Одной из них была моя «История фотографии», выпушенная совместно с Музеем современных искусств, но я считаю, что самой значительной публикацией, осуществленной Натаном, стали, вне всякого сомнения, «Дневники Эдварда Уэс-тона», за которые не взялось ни одно другое издательство. Мы оплатили издание первого тома, посвященного Мексике,  -  моя жена Нэнси отредактировала его при жизни Эдварда, и мы надеялись, что сможем заинтересовать издателя. В это время Эдвард не мог работать и нуждался в деньгах, так что многие его друзья пытались найти ему источники доходов, но никто не брался за «Дневники». Книга оказалась очень успешной  -  настолько, что издательство Horizon Press предложило совместно издать второй том. Вот так этот классический труд добирался до читателя. С тех пор Aperture, разумеется, переиздал его и в переплете, и в мягкой обложке. Судя по моему опыту, это  -  одна из лучших книг для студентов, потому что в этих глубоко личных записках они находят множество вопросов и проблем, с которыми сталкиваются сами. Я часто повторял, что эта книга равноценна дневнику Эжена Делакруа.

Еще мы выпустили «Фотографы о фотографии» (Photographers on Photography), подготовленную к печати Натаном Лайонсом, затем, в связи с большой выставкой работ Аарона Зискинда, сделали о нем роскошную книгу. Кроме того, мы подготовили множество выставок, объездивших всю страну. Натан Лайонс особый интерес проявлял к молодым фотографам и новым направлениям. Он организовал выставку одной проблемы, обозначенной им «социальным пейзажем»,  -  для Гарри Виногранда, Ли Фридлендера, Дианы Арбус и Роберта Франка. Все они занимались «миром людей». Еще он устроил выставку, представляющую фотографию с противоположных точек зрения: классическая «правильная» фотография наряду с экспериментальными, смешанными техниками. Мне кажется важным, что эти направления были так рано замечены в Джордж Истман Хаус. К сожалению, Натан уволился и стал преподавать в Мастерской визуальных исследований, которую он основал в Рочестере. Это случилось в 1969 году.

Другой важнейшей сферой деятельности Истман Хаус были постоянные конференции. Истман Хаус  -  идеальное место для встреч, и многие годы такие организации, как Национальная американская ассоциация фотографов прессы и Американское общество журнальных фотографов, пользовались театром Драйдена с его вместительной парковкой. Натана особенно заботило обучение, и он пригласил в Рочес-тер лучших преподавателей фотографии из ведущих учебных заведений для обсуждения общих проблем В то время фотографию только начинали вводить в местных школах и университетах и возникла масса проблем. Чувствовалось, что эти проблемы можно решить общими усилиями. Встреча прошла чрезвычайно успешно, и присутствующие захотели объединиться в ассоциацию, надеясь на поддержку Истман Хаус. Мне эта идея удачной не показалась. Я им сказал так: «Давайте ничего не организовывать, прежде чем не обдумаем все хорошенько». На следующий год они, независимо от Истман Хаус, встретились в Чикаго и основали Общество обучения фотографии. Я по-прежнему считаю очень важным, что эта группа осталась независимой, однако к жизни ее вызвал Истман Хаус, что, как мне кажется, мало кому известно.

Я бы сказал, что главной выставкой, которой я руководил в Истман Хаус, стал «Фотоглаз двадцатых» (Photo-eye of the Twenties). Это была совместная выставка, организованная мной для Джордж Истман Хаус и Музея современного искусства. Совместная работа означала, что наш бюджет увеличился более чем вдвое по сравнению с тем, что было у меня в Рочестере. Я выбрал около двухсот фотографий из разных стран, и в том числе  -  фотографии великой восьмерки: Эдварда Уэстона, Бретта, Стиглица и, с другой" стороны океана, Мохоли-Надя, Мана Рэя, Августа Сэндера, а кроме них еще целой кучи народа. На самом деле это была демонстрация стиля двадцатых годов, в Музее современного искусства мне представилась возможность оформить предназначенный для выставки зал. Мы устроили грандиозную экспозицию, стенки были расположены под прямыми углами, и ни одна из них не касалась другой. Многие фотографии двадцатых годов существовали только в репродукциях, потому что негативы были уничтожены бомбежками. Мне приходилось использовать репродукции, а один из моих принципов в музейной работе  -  никогда не выставлять репродукций, потому что они всегда уступают в качестве оригиналам. Но в данном случае мы полностью их отделили, так как в то время «Кодак» выпустил проектор для показа изображений при дневном свете. Замечательная вещь, потому что при солнечном свете можно показывать цветные слайды, изображение при этом получается вполне четким.

Так что перед окном мы повесили проектор, а прямо напротив окна  -  экран. Единственной проблемой было то, что зрителям приходилось стоять на центральной оси. Если смотреть сбоку, видно только серый экран  -  так что мы поставили два щита, чтобы зритель, завернув за угол, оказывался прямо перед экраном. Замечательно было и то, что в Нью-Йорке люди могли смотреть на экран прямо с Пятьдесят третьей улицы.

Мы показали пионеров фотографии двадцатого века  -  работы Пола Стрэнда 1915 года, ранние абстрактные работы Кобурна и тому подобное. Это была чрезвычайно удачная выставка, и она два года ездила по стране. Я надеялся издать о ней книгу, но переезды из Рочестера в Нью-Йорк, руководство Истман Хаус, преподавание  -  все это вместе оказалось мне не по силам, так что книга была отложена, но я не оставляю надежд когда-нибудь вернуться к ней или, по крайней мере, выпустить альбом отобранных тогда фотографий. Это была очень приятная совместная работа, давшая начало тесному Сотрудничеству Истман Хаус с Музеем современного искусства, длящемуся, к счастью, и поныне.

В 1971 году я уволился из Джордж Истман Хаус. Года за три до этого я уже объявлял попечителям о своем намерении уйти. Я чувствовал, что оставляю Истман Хаус в хороших руках. Я хотел писать и преподавать, попечители спросили, не могу ли я подыскать им нового директора. Когда Ван Дерен Коук услышал об уходе Натана Лайонса, который был заместителем директора Джордж Истман Хаус, он подал заявление о приеме на эту работу. Я встретился с ним в Чикаго, и мы проговорили весь день. Он был очень воодушевлен и получил это место. Так что у меня появилась возможность уйти. Ван Дерен Коук преподавал историю искусств в университете Нью-Мексико и был директором университетского музея. Он ввел фотографию в курс обучения и, начав с факультативного курса на один семестр, постепенно довел до нынешнего высокого уровня.

Мне не пришло в голову отправиться в университет Нью-Мексико; собственно говоря, я вообще понятия не имел, что буду делать после увольнения! Думал, что-нибудь подвернется, но не слишком забивал себе этим голову, потому что вполне мог проводить время за письменным столом. Но мы с Нэнси поехали отдыхать на ранчо в Аризону  -  прекрасное место для отпуска прямо в пустыне. Ван между прочим заметил, что Нью-Мексико не слишком далеко от Аризоны, и, возможно, на обратном пути мне захочется осмотреть старую школу. Он еще не решил, оставаться ли в Рочестере на постоянную работу. В результате я позвонил из Аризоны декану, Клинтону Адамсу, и тот со всей сердечностью меня пригласил. Он попросил меня прочитать лекцию, и я провел беседу на выставке фотографий Администрации по защите фермеров. Прочитал лекцию, и всем она, похоже, понравилась, а на следующий день потратил весь гонорар  -  пятьдесят долларов  -  на книги по фотографии. За обедом председатель гуманитарного отдела университета Нью-Мексико заговорил о моем поступлении на факультет. Они предложили мне преподавать, что я пожелаю,  -  воистину замечательное предложение. Нэнси осталась на ранчо, я позвонил ей, и она тут же согласилась. Это была самая важная преподавательская работа в моей жизни.

У меня была довольно обширная преподавательская предыстория. В 1952 году меня пригласили в университет Рочестера прочитать курс в их лектории, который они называли Университетской школой. Я начал с шестью студентами; на следующий год их было пятнадцать, и гуманитарный отдел университета Рочестера спросил, не хочу ли я прочитать курс истории фотографии. Я был совсем не прочь, и гуманитарный отдел переложил ответственность на Комитет университетской политики. Те постановили: «Не представляется возможным. Это не ремесленное училище. Фотография не может быть признана надлежащей дисциплиной для отдела гуманитарных наук». В то время Рочестерский технологический институт добивался аккредитации от штата Нью-Йорк, потому что он был основан исключительно как техническая школа и не имел права давать ученые степени. Чтобы давать степени, следовало соответствовать определенным стандартам, и они спросили, не соглашусь ли я читать курс истории фотографии у них. Я решил, что так лучше распоряжусь своим временем, нежели продолжая работать внештатно, и стал читать обязательный курс истории фотографии нерасположенным к предмету студентам. Я решил, что смогу удержать их внимание, добавив лекциям немного драматизма, и разработал направление, объединяющее фотографию с другими искусствами и, конечно, прочими аспектами человеческих устремлений. Для Рочестерс-кого технологического института это оказалось особенно важно, потому что тогда, в переходный период, интеллект и уровень подготовки тамошних студентов был довольно низок. К примеру, один студент, столовавшийся со мною и Нэнси, показал мне, что они читают. (В обязательном чтении оказался журнал Reader's Digest!) В курсе истории искусств на живопись, скульптуру, архитектуру и музыку отводился один семестр. Так что я ощутил некое моральное обязательство помочь этим славным молодым людям. Думаю, именно тогда я впервые ощутил интерес к преподаванию.

Потом, в 1967 или 1968 году, у Натана Лайонса родилась мысль о новом типе школы - мастерской визуального обучения, покрывающей все изобразительные техники и очень свободно структурированной, так, чтобы студенты получили возможность следовать своим собственным пристрастиям. Филиал университета штата Нью-Йорк в Буффало предложил ему открыть магистерский курс, но занятия должны были проходить в Рочестере. Филиал в Буффало обратился ко мне с вопросом, не хочу ли я стать приглашенным профессором. Каждый раз, когда я оказываюсь приглашенным профессором, все получается наоборот, потому что я сам приглашаю студентов к себе, и ноги моей не было в кампусе Буффало.

Я впервые получил выпускной курс: вел семинары и читал лекции. Семинары были чрезвычайно интересны и важны: у нас было пять студентов, и эти пять студентов сидели вокруг стола в моем кабинете. Каждый брал какой-нибудь аспект истории фотографии и всесторонне освещал его, а затем следовало общее обсуждение. Думаю, из нашего семинара вышли замечательные студенты. А я узнал, каково это  -  иметь роскошь в виде столь малого количества студентов и превосходной библиотеки: в Истман Хаус одна из лучших в мире библиотек по фотографии.

Что касается Истман Хаус, я должен упомянуть создание библиотеки и коллекций, в которых, за исключением большого собрания французских снимков, приобретенного Kodak в 1939 году, было очень мало фотографий. У меня была возможность незамедлительно получить несколько значительных американских коллекций. Я купил все собрание

Аллена Скотта Бойера, владевшего, возможно, самой большой частной коллекцией в Соединенных Штатах, которую он передал нам в минутном порыве чувств. Жена у него умерла, детей не было, а он очень переживал за дальнейшую судьбу своих сокровищ и написал мне письмо: «Если вы хотите мою коллекцию, настало время обсудить детали». Я позвонил ему, и он сказал: «Итак, вы хотите ее купить или хотите, чтобы я вам так ее передал?» Я ответил: «Хочу, чтобы передали, разумеется». «Вот это мне нравится  -  прямой разговор!» В общем, то лето я провел в Чикаго, а когда пришло время отправлять коллекцию, груз потянул на четыре с половиной тонны. Это был фундамент собрания фотографий Джордж Истман Хаус.

У нас в Истман Хаус прошло несколько прекрасных семинаров для студентов Мастерской визуальных искусств университета штата Нью-Йорк. Барбара Морган, например, приехала и говорила три часа без остановки  -  великолепное представление! Я принес стул, она посмотрела и говорит: «Что за странная мысль  -  притащить сюда это зубоврачебное кресло, я сидеть в нем не буду!»

Вот пример того, как можно было работать в Истман Хаус: когда мы говорили об Эжене Атже, я вообще не использовал слайды  -  мы развесили по стенам аудитории триста оригиналов Атже! Другой замечательный случай был, когда Штефан Лоран, бывший редактор мюнхенской Illustrierte Zeitung и пионер иллюстрированной прессы, привел к нам одного из первых журнальных фотографов Феликса Мана. Оба они очень хорошо говорили по-английски, а у нас была маленькая камера, «эрманокс», с которой Ман начинал работать. Мы установили ее на штатив, чтобы он мог показать, как с ней обращаться. Он рассказал, что никогда не брал на задание больше двенадцати стеклянных пластинок, каждая 4,5x6 см. Чтобы сделать репортаж, ему хватало двенадцати снимков. Молодой сконфуженный фотограф из The New York Times с двумя болтающимися на шее «лейками» плясал по комнате, а

Феликс Ман то и дело говорил: «Молодой человек, ни к чему делать столько снимков». Я полагаю, это" был единственный семинар по истории фотографии, который осветила The New York Times! Вот так я и преподавал в Рочестре.

Теперь в университете Нью-Мексико я обучаю молодых людей истории, философии и эстетике фотографии. Методика моего преподавания основана на опыте, полученном в Рочестере, но стало труднее, в настоящий момент ресурсы наши явно недостаточны, хотя за последние три года произошли заметные улучшения. Мы приобрели три очень хорошие коллекции, в том числе и книги, да и собрание оригинальных отпечатков выросло в превосходный инструмент обучения. Вряд ли найдется какой-нибудь тип фотографии, который бы мы не могли показать студентам в оригинальных отпечатках. Студенты относятся к фотографии с большим энтузиазмом и проявляют интерес к ее истории. Насколько я знаю, возможности, предоставляемые мне университетом Нью-Мексико, больше тех, что есть у других историков фотографии. Я не знаю другого университета в стране, да и во всем мире, где бы на факультете истории искусств было три докторанта по истории фотографии.

За прошедшие годы мои взгляды на историю фотографии явно изменились, как изменились и взгляды на тех, кто с ней связан. Это  -  естественный процесс, и история должна быть переписана. Меня поражает, что никто до сих пор не написал историю фотографии с моей точки зрения  -  точки зрения историка искусств. Были написаны другие, и очень хорошие, но они скорее археологические или энциклопедические, вроде прекрасной книги, опубликованной Гельмутом Герн-шеймом и его женой, в которой куда больше материала, чем в моей истории фотографии.

Я решил написать книгу более литературную, что ли, и постараться сделать одну очень трудную вещь, в полной мере это у меня до сих пор не получилось: проследить стилистическое развитие фотографии и ее соотношение с другими средствами выражения. Думаю, одна из больших проблем пишущего историю состоит в том, что всегда начинаешь со сделанного кем-то другим. В моих ранних работах я опирался на европейские книги  -  двухтомную историю фотографии Дж. М. Эдера и французскую, Жоржа Потонье. Множество иллюстраций в моей книге совпали с теми, что публиковали они. Писателям свойственно следовать скорее вторичным, нежели первичным источникам, и вначале я именно так и поступал. За те несколько недель интенсивных изысканий в Англии и Франции я вполне мог бы достать подлинные документы, но в основном следовал вторичным источникам. Так же поступали и историки, писавшие после меня.

Моя коллекция фотографий использовалась очень интенсивно, в особенности Питером Поллаком в его «Иллюстрированной истории фотографии». Таким образом мы рискуем, как выражалась моя дорогая жена Нэнси, набить оскомину  -  снова и снова одни и те же снимки. Существует определенная потребность воспроизводить некоторое количество шедевров. В конце концов, если кто-то пишет историю архитектуры, он не может не поместить картинку с Пантеоном или каким-нибудь из великих готических соборов. К счастью, мы учимся. Мы видим больше изображений, чем прежде, и для меня чрезвычайно интересно, что так много значительных фотографов прошлого вновь открыто самими фотографами. К примеру, одним из классических изображений американского пейзажа является сделанный О'Салливаном в 1873 году снимок Каньона де Шелли. Не кто иной, как Ансель Адаме указал мне на эту фотографию в 1936 году, когда он великодушно передал Музею современного искусства свой экземпляр альбома оригинальных отпечатков, изданный правительством Соединенных Штатов.

Для фотожурналистики, особенно документальной, чрезвычайно важны работы Якоба Рииса. Социологи считают работы Рииса и его книгу

«Как живет другая половина» (How the Other Half Lives) классическим трудом по социологии, направленным На улучшение условий жизни Нижнего Ист-Сайда. И снова фотограф, Александр Алланд, обнаружил, что негативы Рииса лежат в целости и сохранности. Он их напечатал и привлек к этому значительному труду внимание общественности. Два фотографа, Мэн Рей и Беренис Эббот, буквально спасли бесценное наследие Эжена Атже: его фотографии и негативы. Именно Беренис Эббот и Уокер Эванс осознали, что документальные фотографии американской Гражданской войны представляют и художественную ценность. Альфред Стиглиц, к примеру, понятия не имел о Брэди и всех работавших на того фотографах.

Я постоянно начеку, жду новых лиц, ибо не чувствую, что мы по-настоящему овладели тем, что, как мне кажется, можно назвать «визуальным словарем». Не знаю, как описать то, как критик, художественный редактор, музейный хранитель или историк фотографии выносит оценку; думаю, это творческий процесс, не поддающийся вербализации, процесс сугубо индивидуальный, вопрос вкуса, если воспользоваться словом из мира искусств. Иметь немалую осведомленность в огромном количестве изображений и быть способным сравнить их. Как А соотносится с В? Является ли А просто продолжателем В? Как и чем А отличается от В и каковы свойства, определяющие художественное воздействие А и В? Каков их личный вклад и какова их позиция относительно общих перспектив культуры этого времени?

У меня есть масса друзей, чьи имена повторять не стану, которые были взволнованы и огорчены тем, что я не смог включить их работы в мои публикации. Очень жаль, но я должен был так поступить. Я должен сохранять личную честность и, разумеется, принимать на себя ответственность. Кроме того, мои взгляды меняются. Историку необходимо постараться разобраться в этих изменениях и их значении.

В этом интервью я хочу подчеркнуть огромную роль, которую сыграла в моей жизни моя покойная жена Нэнси. Нэнси, как я уже говорил, часто повторяла, что выйдя за меня замуж, вышла замуж за фотографию, и очень трудно разделить мою и ее работу.

По существу, Нэнси была писателем, работавшим с фотографами над многими проектами; еще она была замечательным организатором выставок. Она неуютно чувствовала себя за лекторской кафедрой и оставляла это мне. Но в неформальной обстановке она была просто великолепна. Она стеснялась выступать на публике, но в окружении, созданном нами здесь, в Альбукерке, была способна на прекрасные выступления. Она умерла в результате несчастного случая, когда мы были в отпуске в 1974 году; по иронии судьбы на том самом месте  -  на реке Снейк в Гранд-Титон,  -  о котором так хорошо написала в книге с фотографиями своего ближайшего друга Анселя Адамса. Мы плыли вниз по реке, глазели по сторонам и на бурлящий поток, и тут лодочник, смышленый молодой человек, показал на дерево, склонившееся над рекой. Он сказал: «Знаете, это дерево вот-вот упадет». И в тот же миг оно упало. Нэнси серьезно пострадала и через двенадцать дней умерла. Потом я узнал, что даже если бы она выжила, она бы не смогла вести полноценную жизнь, так что все к лучшему. Она была для меня и любимой женой, и в то же время очень близким единомышленником. Это было сотрудничество, обогащавшее нас обоих, и без нее невозможно представить мой жизненный путь. Она очень помогала мне в работе, а я помогал ей. Если что-то делал один из нас, то в это тут же вовлекался и второй. Я очень рад, что сейчас вышла ее последняя книга, прекрасная биография Питера Генри Эмерсона.

Говоря о том, как писать историю, нужно помнить и о будущем. Я думаю, что историку ни в коем случае не следует искать свои цели только в прошлом  -  история должна ощущаться им в своей целостности. Я многое понял, когда готовил свое последнее издание в 1964 году. К примеру, я не ощущал фотомонтаж разновидностью фотографии, пока преумножение образного ряда не обеспечило материал, из которого монтажер создает свою работу. То же с отношением фотографии к фильму; об этом появится глава в новом издании. Еще я предчувствую, насколько расширится история способов воспроизведения изображений другими, нежели серебряная печать, способами; иными словами  -  история фотомеханических процессов.

И еще. Я займусь книгами. Необходима широкая дискуссия о книге как посреднике, к которому прибегали фотографы самого разного уровня, независимо от его значения. Просто посмотрите на список фотографов, имеющих отношение к книге: П. Г. Эмерсон, Элвин Лэнгдон Кобурн (делавший фотогравюры и сам напечатавший две свои книги), Эдвард Уэстон и Ансель Адаме, своими знаниями о предмете завоевавший уважение печатников. Его последняя книга была так хорошо создана во многом благодаря личной заботе Анселя о качестве печати  -  он очень много работал над этим. Пришлось много поездить из Карме-ля в Сан-Франциско (к печатникам), чтобы проследить за их работой. Отношение к книге Уокера Эванса... мы можем продолжать и продолжать. Следует знать, как возникли фотогравюра и фотолитография, эстетику оформления книжного переплета, последовательность действий...

Нэнси, безусловно, была одним из лучших книжных дизайнеров, создавших формат клуба «Сьерра» своей книгой «Это земля Америки» (This is the American Earth) и, в особенности, биографией Анселя Адам-са «Яркий свет» (Eloquent Light). Записки о путешествиях Максины Дю Кэмп по Ближнему Востоку вышли в 1852 году прекрасным изданием с сотней оригинальных фотографий, и это единственный источник, из которого историки черпают знания об этом великом фотографе. В Инстатуте Франции лежат пятьсот оригинальных негативов, которые никто не видел. Еще один хороший пример  -  фотографии Виктора Гюго. Сын Виктора Гюго Шарль и его друг Огюст де Вакери были фотографами-любителями и сделали, несомненно под руководством самого Виктора Гюго, несколько замечательных снимков; они известны только по альбому, хранящемуся в Джордж Истман Хаус, и книге, опубликованной в начале века. Никто, насколько мне известно, не ездил в парижский музей Виктора Гюго, чтобы посмотреть их там.

Почему нет коллекции фотографий Эмиля Золя? Он сделал тысячи фотографий. На сегодняшний день обнаружено не более полудюжины снимков французского живописца Дега, но однажды мы можем наткнуться на целую коллекцию. Нынешний период истории фотографии  -  период глубоких изысканий и последующих оценок. Хотя оценка бывает очень слабой. Однажды в Бостоне я купил около двадцати пята гравюр Эдварда Кертиса по полтора доллара за штуку (сейчас они являются собственностью университета Нью-Мексико), правда, я не считаю его особенно великим фотографом. Адам Кларк Вроман куда лучше.

Сейчас мы находимся в процессе исследования и раскопок, и я верю, что в конце концов всплывут фотографии Чарльза Луммиса. Один из моих студентов пишет о нем диссертацию и получил доступ к большому количеству его работ. Я случайно упомянул Луммиса в разговоре с Барбарой Морган, обсуждавшей со мной фотографии Кертиса. Я сказал, что Кертис слишком предавался чувствам, его индейцы одеты на старинный манер, и вообще его позиция далеко не так глубока, как позиция Вромана и Луммиса. Я говорил, что в один прекрасный день Луммис станет знаменитостью, на это она заметила: «Это был человек, пробудивший во мне интерес к индейцам!» Он спланировал путешествие, совершенное ею вместе с мужем Уиллар-дом в Нью-Мексико, и именно благодаря знаниям Луммиса об индейцах им удалось достигнуть мест, ранее обычно не посещавшихся, особенно фотографами. Насколько интересной была бы выставка этих трех фотографов!

Я хотел бы упомянуть о работе писателя. Это может показаться не столь обязательным при оценке моей работы историка, ведь кто-то, возможно, считает само собой разумеющимся, что историк способен писать. Но я быстро понял, что это вовсе не само собой разумеется, и понял в основном благодаря Нэнси  -  по моему мнению, одному из самых значительных авторов, писавших о фотографии. Написанное ею поэтично, вот этого я вообще не умею. Я хочу, чтобы стало известно о моей дружбе с Фердинандом Рейером, голливудским сценаристом и романистом  -  «спасателем пьес», как они это называют,  -  которого вызывают, чтобы в последний момент подштопать конвейерную продукцию. Это был очень одаренный автор, хотя работы его не слишком известны. В сороковых годах, в мои дни, когда я был свободным художником, он решил потратить два года, что вполне мог себе позволить, и написать книгу о фотографии, которая должна была называться «Ферротипия». Он нуждался в информации, а его кузен посоветовал обратиться ко мне, так как я способен направить его по правильному пути. Таким образом, мы вместе начали работать над «Историей фотографии», и это было очень приятно. Он сказал: «Я только прошу тебя не обсуждать со мной твою книгу, пока она не будет закончена и подготовлена к печати. Мы можем говорить о чем угодно, кроме проблем с написанием этой книги  -  это твои проблемы!» Наконец книга была готова, и я уже был готов отчалить в Блэк-Маунтин Колледж, а затем в Рочестер на новую работу. Я ему позвонил и говорю: «Ферди, теперь-то ты можешь прочитать мою книгу?» А он на это: «Давай сюда, поговорим о ней». Я приезжал в гостиницу «Челси», где он жил, каждое утро в течение двух недель, пока он штудировал только первую главу. Я должен был приносить каждую процитированную мной книгу, и мы обсуждали, почему я выбрал именно ту, а не эту цитату, почему я излагаю своими словами  -  разеваю пасть,  -  когда мой герой выразился лучше. Мы работали две недели напролет, в конце концов он сказал: «Теперь ты понял, в каком направлении двигаться, можешь переписывать!» И я потратил все лето, на переписывание книги. «История фотографии» умышленно затевалась как книга, написанная с помощью профессионального рассказчика; и я думаю, что одна из проблем, с которыми мы сталкиваемся сегодня, в особенности, к сожалению, в академических кругах, состоит в недостатке внимания к истинному письму: выбору слов, темпу, переходам  -  тому, что особенно трудно. Я знаю, как Нэнси билась над сокращением второго тома Анселя Адамса. Он был слишком растянут, и она понимала это, да и все понимали. Издатели воспринимали это как легкую работу, просто вычеркнуть там и сям, но Нэнси была настолько хорошим автором, что работала над ритмом и структурой каждого абзаца, иначе повествование смотрелось бы фрагментарным.

История  -  это исследование, история  -  это интерпретация, история  -  это изложение  -  в таком порядке. Исследованию легче всего научиться, и это самое интересное. Интерпретировать уже трудно, а изложение требует расстановки декораций и тщательнейшего структурирования. Даже мои самые короткие вещи структурированы: у них есть начало, середина и конец.

Еще одна вещь, которую я хотел отметить, когда мы говорили о коллекционировании, это сегодняшний фотографический рынок и то, что произошло с историей фотографии за последние два года. Мы видели, что в 1934 году молодой историк искусств Бьюмон Ньюхолл получил разрешение сделать доклад о фотографии, хотя не было никакой возможности изучать этот предмет в каком-либо из высших учебных заведений нашей страны. Я рассказал вам, что в 1954 году университет Рочестера не рассматривал историю фотографии в качестве возможной дисциплины. Сейчас у нас совершенно другая ситуация, когда все больше и больше университетов берется за изучение истории фотографии. Создана кафедра истории фотографии и современного искусства в Принстонском университете. Кафедру они основали, получив на это немалые деньги от Дэвида Макальпина, а занимает ее сейчас Питер Баннел, учившийся у меня в Рочестерском технологическом институте. Моя «История фотографии», продававшаяся раньше в среднем по экземпляру в день, сейчас выходит третьим тиражом (четвертого издания) в двадцать пять тысяч экземпляров. Перед нами совершенно другая картина, и я считаю очень важным понять, что произошло. Что за внезапный интерес к тому, что было областью весьма специализированной и далеко не общепризнанной?

Отчасти это связано с рынком искусства, хотя нам не нравится думать об этом. Но правда в том, что финансовый аспект играет немалую роль в нашем восприятии искусства. Те, кто вкладывает деньги в искусство, часто передают свои коллекции в музеи из-за налоговых льгот, и, в известной степени, то, какую вещь приносят на аукцион, является индикатором сиюминутного вкуса. Рост стоимости фотографий кажется просто невероятным. Я говорил вам о снимках Кертиса, которые купил за полтора доллара  -  два года назад они стоили сто пятьдесят, сегодня вдвое больше. У меня дома на стене висит фотография госпожи Дакворт работы Джулии Магарет Камерон. Мы купили ее в пятидесятые у Элен Джи, державшей в Нью-Йорке фотогалерею и кофейню. Заплатили семьдесят пять долларов. Такой же снимок был продан недавно на Сотбис за три тысячи семьсот пятьдесят долларов. Уже упомянутая мной фотография Каньона де Шелли работы О'Салливана была приобретена мной в Вашингтоне за один доллар, а теперь ее цена где-то между пятьюстами и тысячей долларов. Всего месяц назад снимок Пола Стрэнда, платиновый отпечаток  -  вещь уникальная, поскольку платиновая печать больше не практикуется  -  был продан за десять тысяч долларов. Это наивысшая цена, заплаченная живущему фотографу за фотографию Как произведение искусства. Каждый раз, когда я вижу, сколько просят за фотографии Эдварда Уэстона, я думаю о том, что наш дорогой друг с трудом сводил концы с концами. Его фотографии были оценены двумя разными торговцами  -  кажется, там было одиннадцать снимков  -  в пять тысяч долларов! Это было еще в прошлом году. Теперь, должно быть, цена их удвоилась, а во времена Эдди пять тысяч долларов  -  никто бы не поверил. Все это имеет отношение к истории фотографии, раз уж фотография стала объектом внимания Уолл-стрит. Кроме того, проявился колоссальный интерес к коллекционированию фотоаппаратов. Для меня это отдельная тема, и как ни важен инструмент, используемый художником, история этого инструмента не слишком меня вдохновляет. Это история техники, и единственный способ написать историю фотоаппаратов, которой пока не существует, чрезвычайно прост. Как вы видите изображение? Начнем с камеры «кодак № 1»  -  вы просто держите его на расстоянии вытянутой руки и направляете в нужную сторону. Но дядя Эд и бабушка в кадр не попадают, так что Истман выпускает новую модель с буквой «V», которую просто нужно расположить по центру. А затем появляются модели, где вы прицеливаетесь, словно пистолетом, смотрите в рамку, в матовое стекло... Но реальная коллекция фотоаппаратов кажется мне скучной... Мне нравится водить автомобили, а не любоваться ими!

Мы, историки, должны быть очень осторожны, чтобы избежать шовинизма. Нашей работе надлежит оставаться по возможности интернациональной, если только не преследуешь какие-то более узкие цели. Но так уж случилось, что моя история фотографии может показаться шовинистической, потому что, насколько я вижу, самые сильные фотографы вышли из нашей страны. Или, если позволите: Соединенные Штаты дали больше сильных фотографов, чем любая другая страна, хотя я был бы рад это опровергнуть. Я бы хотел увидеть побольше работ из Европы, но вот в Англии их очень"мало. Почему это так? Горстка во Франции; в Германии, не знаю... Ренгер-Патч и Штайнерт.

Думаю, одной из причин нынешней страсти к фотографии является то, что нас охватила мания коллекционирования. В цене растут не только фотографии и фотокамеры. Возьмем, к примеру, старинное серебро  -  стоимость его за последние три года утроилась.

Фотография оказалась в центре внимания, потому что никогда за всю мировую историю люди не видели столько изображений. Вы сознаете, что средняя американская семья проводит сегодня большую часть вечера, разглядывая те или иные изображения? Как-то это сказывается. Думаю, что интерес студентов к фотографии вызван тем, что они выросли в мире изображений. Мы еще только учимся фотографии, и здесь я могу привести аналогию с техникой письма. В нашей истории был период, когда человек, умевший писать, был совершенно особенным человеком, грамотные составляли меньшинство. Теперь, в общем, писать умеет каждый. Не в Африке, разумеется, но в Америке и в Европе. За прошедшие века мы сообразили, что технику письма можно использовать в сотне различных случаев. Можно в точности описать происшедшее, можно выразить самые сокровенные мысли в поэзии, можно посылать письма и телеграммы. Сегодня, говоря о человеке, что он писатель, мы подразумеваем особую личность  -  художника. Список покупок моей экономки невозможно сравнить со стихотворением Дила-на Томаса. В фотографии мы пока не научились отличать одно от другого. У всякого есть фотоаппарат, всякий умеет фотографировать. Люди считают, что фотографировать очень просто, но дело в том, что именно по этой причине фотография чрезмерно сложна. И здесь мы должны бороться. Мы не можем признать литературой работу журналиста, за редкими исключениями  -  Картье-Брессона и Юджина Смита. Но беда в том, что думают, будто фотографию искусством делает интерес к людям. Это совершенно не так. Для этого тоже есть место, есть место и для колонок Эрнеста Хэмингуэя, которые он пересылал из Европы для Toronto Daily Star. Это часть литературы. Возможно, мы достигнем того, что научимся распознавать «литературу» фотографии.

Я очень горд, что благодаря небывалым возможностям, предоставленным мне Музеем современного искусства и всеми остальными учреждениями, где я работал, мне удалось немножко разобраться в фотографии  -  но это только начало. Более полные истории, более совершенные истории фотографии напишут мои ученики; именно поэтому я так сосредоточен сейчас на преподавании и написании следующей книги.