О сообществе

WeddingWork - сообщество профессиональных свадебных видеоографов и фотографов с возможностью размещение своего портфолио и указания контактной информации, обсолютно бесплатно.
Свадебный фотограф:
Яблоко
strbh
ФИДО.net
phpthumb

Фотограф Майнор Уайт


Учился в Миннесоте на биолога. Затем переехал в Портленд, где начал профессионально заниматься фотографией. Во время Второй мировой войны служил в разведке. Вернувшись в Америку, изучал историю искусства и эстетику в Колумбийском университете. Вошел в круг знаменитых фотографов: Альфреда Стиглица, Эдварда Уэстона и Анселя Адамса. Идеи Стиглица оказали большое влияние на творчество Майнора. По приглашению Анесля Адамса с 1946 по 1953 гг. Уайт возглавил первый факультет искусства фотографии в США (в Калифорнийской школе искусств). В 1952 г. стал одним из основателей журнала Aperture. До 1975 г. работал в нем редактором. С 1 956 по 1 964 г. преподавал в Массачусетском технологическом институте. В кадре Майнора часто оказывались амбары, дверные проемы, вода, небо или просто облупившаяся краска. Фотографа по большей части волновала не предметная, а эмоциональная составляющая объектов.

Фотограф Майнор УайтВы фотографируете с детства?

Мой дедушка по материнской линии был фотолюбителем. Он вручную тонировал стеклянные пластинки. Я помню, как вечерами бабушка склеивала черной лентой куски этих пластинок, и меня научили этому, когда мне было лет шесть или семь. А в девять или, может быть, в десять лет мне подарили камеру Brownie. К тому моменту, когда я пошел в колледж, я уже что-то фотографировал. Помню, что снимки я обрабатывал в аптеке.

Вы помните, что именно Вы снимали тогда?

Помню фотографии с моим приятелем и бабушкой в бабушкином саду. Еще были фотографии маленьких ручейков и водостоков у дома. Я жил с родителями на краю города в Миннеаполисе, так что разного рода деревенские ручейки протекали совсем близко.

Какие-нибудь из тех фотографий Вы считаете осмысленными?

Одна карточка мне помнится особенно хорошо  -  на ней изображены ивы над изгибом реки. Я уверен, что этот снимок уже давно где-нибудь затерялся, но я его запомнил на всю жизнь.

Сколько лет Вам было, когда Вы сделали этот снимок?

Шестнадцать или семнадцать. Когда я в восемнадцать лет поступил в колледж, мне пришлось прекратить свои занятия фотографией, так как появилось много дел, связанных с учебой.

Почему в колледже Вы решили изучать ботанику?

Так произошло благодаря одному учителю, которого я очень любил и с которым у нас были очень хорошие отношения. Ну и к тому же я всегда считал бабушкин сад очень важной частью своей жизни.

Майнор  -  довольно странное имя. Откуда оно взялось?

Единственное, что я знаю, это имя издавна принято в нашем роду. Так звали, например, моего прадедушку. Но больше я толком ничего не знаю. Семейной историей я не интересуюсь.

А почему Вы не стали изучать художественные предметы в колледже?

Мой интерес к ботанике возник еще в старшей школе и укрепился, когда я пошел в колледж. Но и искусство играло в моей жизни определенную роль. У моего дедушки была строительная фирма, офис которой располагался в знаменитой художественной галерее в Миннеаполисе. Я бродил по этой галерее каждые выходные. В двенадцать лет я был уже знаком со всеми направлениями в искусстве. Впоследствии изобразительное искусство стало меня интересовать меньше, зато я увлекся музыкой. Брал уроки игры на фортепиано и по сей день интересуюсь классической музыкой.

Вы много фотографировали, когда учились в университете Миннесоты?

Я изучал процессы проявки пленки, печати фотографий. Дело в том, что мне приходилось работать с микрофотографиями водорослей и других растений. Все эти фотографии делались на стеклянных пластинках.

В тот период Вам проще было выражать свои мысли и чувства словами, а не визуальными образами?

Пока я учился в колледже, я имел дело только с научной фотографией. Так что о самовыражении через фотографию я тогда не думал. Когда я окончил колледж,  -  а это было в разгар Великой депрессии,  -  я почти сразу же принялся писать стихи.

Почему?

У меня не было работы. Я не знал, чем себя занять. И написание стихов было единственным, что я мог делать и для чего не нужны были деньги. А для того чтобы фотографировать, требовались средства, которых у меня не было. Поэтому в течение последующих четырех или пяти лет я вообще не фотографировал, а все свободное время посвящал сочинению стихов.

Вы в то время много читали?

О да. Ну, я всегда читал Я ложусь вечером в кровать с книжкой в руках. Но тогда я читал рыцарские романы. А книги по фотографии не читал вовсе.

Вы сразу стали писать лирические стихи? В первую очередь, они были философскими.

Что Вы имеете в виду?

Они были посвящены всегда глубоким, проникновенным, исключительно духовным идеям.

Сколько лет Вам было тогда?

По уровню своего интеллектуального развития я был младенцем! Типичным ребенком тридцатых годов.

Вы смогли устроиться на работу?

Я устроился уборщиком в один частный клуб и потом дошел по карьерной лестнице до бармена, официанта и повара. Это продолжалось пять лет и почти не приносило денег. Но мне удалось скопить около 125 долларов и купить камеру Argus, несколько роликов пленки и билет на автобус до Портленда, куда я переехал и остался опять без денег. Этот трудный период длился довольно долго.

А почему именно в Портленд?

Так произошло случайно. У меня было рекомендательное письмо, с которым я должен был направиться в Сиетл, и по дороге я остановился в Портленде. Потом я услышал, что через три недели там будет проходить фестиваль «Парад роз». Я решил, что не могу пропустить такое событие. Меня приютила Христианская ассоциация молодых людей, и я смог снять парад. К тому времени у меня совсем не осталось денег, поэтому я остался в Портленде и стал искать работу.

Это тогда Вы сочинили свой «Цикл сонетов»? Вы в то время не думали о взаимосвязи серий визуальных образов с литературными циклами? Нет, об этом я не думал.

Почему Вас интересовала именно лирическая поэзия? Я писал лирические стихи просто потому, что мне так хотелось. Других воспоминаний на этот счет у меня нет.

Вы были знакомы с американской литературой XIX века?

Я читал ее еще до колледжа. Она не произвела на меня особого впечатления, поскольку я не очень ее понял.

Вам удавалось в Портленде зарабатывать фотографированием?

Когда я покинул Миннеаполис, я решил стать фотографом. Пять лет я писал стихи, и это не дало никакого результата, поэтому я решил попробовать себя в фотографии. Я понял, что мне это под силу, хотя, возможно, я потрачу еще пять лет на то, чтоб у меня начало что-нибудь получаться. Я чувствовал, что понимаю, чем именно мне нужно заниматься в фотографии, но не совсем представлял, как этого добиться. Когда я писал стихи, я на каком-то духовном уровне понимал суть поэзии. Я прочитал уйму книжек о том, что такое поэзия, и решил, что мне теперь нужно просто сменить выразительное средство. А что я хочу сказать, я знал.

Я много фотографировал. Потом сменил камеру и стал фотографировать еще больше, блуждая по городу в поисках сюжетов. Меня взяли в Управление общественных работ в качестве фотохудожника Я постоянно устраивал выставки и находился в тесном контакте с Орегонским фотоклубом. Работая на Управление общественных работ, я занимался фотопроектом, посвященным зданиям с железными фасадами. Это был первый проект, который я делал, а второй был посвящен береговым линиям. Но именно железные фасады сыграли решающую роль. Благодаря этому проекту я получил возможность провести ряд мастер - классов в трех арт-центрах Орегона. В арт-центре Le Grande были какие-то проблемы с директором, и по счастливой случайности в 1940 году директором этого центра стал я. Мне довелось управлять этой организацией и преподавать там же фотографию. В арт-центре люди могли заниматься рисованием, плетением корзин, изучать искусство, ткать, был даже кружок, где дети клеили какие-то модели.

Вы в то время были знакомы с какими-нибудь фотоработами, которые произвели бы на Вас впечатление?

У меня было впечатление, что Орегонский фото клуб подписан на все фото издания мира. Они приходили нескончаемым потоком В то время в Сан-Франциско издавался журнал Camera Craft. Из него я узнал о первой книге Эдварда Уэстона Она меня просто поразила  -  это было лучшее, что я видел в своей жизни.

Это впечатление от работ Уэстона соответствовало Вашему ощущению того, что Вы понимаете, чем нужно заниматься в фотографии? Не знаю, соответствовало или нет. Я сейчас не помню.

Вам нравилось преподавать?

Да. Когда я учился в колледже, я давал много частных уроков и всегда хотел заниматься преподавательской деятельностью.

Когда Вы переходили от поэзии к фотографии, Вы понимали, чем будете заниматься как фотограф? Вы можете рассказать, о чем именно Вы тогда думали?

Я тогда ощущал, что постиг суть поэзии. Это чувство сложно выразить словами, оно было где-то глубоко внутри. Мне кажется, до того, как я занялся поэзией, я ощущал что-то похожее в отношении музыки. Я понимал, что никогда не стану пианистом, мне это было не дано. Но в один прекрасный день я понял, как преодолеть эту преграду. Понял, что нужно сделать. Я перестал играть на фортепиано и перестал читать книги о музыке. То же самое случилось, когда я работал над своими стихами. Я сказал себе: «Теперь, когда я знаю, в чем секрет, я должен научиться выражать это с помощью фотоаппарата».

Была такая странная уверенность, которую я тогда не осознавал. Я просто бросился заниматься фотографией. Я принял решение примерно так же, как при поступлении в колледж, когда я забросил фотографию, чтобы заниматься учебой.

В центре Le Grande Вы занимались еще и радиовещанием, не так ли?

Да. Мне приходилось раз в неделю готовить передачу. О чем?

Обо всем, что происходило в арт-центре. Могла быть передача об изобразительном искусстве, могла быть о танцах. От этого было некуда деться и обычно получалось нечто ужасное.

Почему Вы перестали работать в арт-центре?

Там нашли нового директора, мне "пришлось уйти. Еще некоторое время я работал Санта-Клаусом в универмаге. Ну, знаете, меня одевали в соответствующий костюм, под который подкладывали подушки, потому что я был тощий, как жердь, и моей задачей было сидеть на скамейке и болтать с ребятней.

У меня была выставка в Художественном музее Портленда Она проходила незадолго до того, как меня забрали в армию. Тогда же я занимался съемкой двух зданий. Это была последняя моя работа в Портленде, хотя я в тот период числился фотографом в городском театре Портленда Перед отъездом я больше всего занимался театральной фотографией.

Вас ведь в те времена очень интересовал театр. Вам не хотелось стать актером или режиссером?

Нет. Даже когда я учился в старшей школе, я помогал строить декорации, рисовал их, но никогда не хотел стоять на сцене перед публикой. Но я немало времени провел за кулисами, работал осветителем и так далее.

Когда я вспоминаю довоенное время, я понимаю, что я на тот момент попробовал себя практически во всех сферах, в которых я вообще работал. С тех пор я лишь переходил от одних занятий к другим.

Чем Вы занимались во время Второй мировой войны?

Я служил в разведке на уровне полка и корпуса. Я находился недалеко от линии фронта, но никогда не участвовал в настоящих боях. Мне не приходилось ни в кого стрелять, и в меня никто не стрелял.

Что Вы снимали в тот период?

У меня был очень приятный командир, который следил за тем, чтобы у меня была возможность фотографировать  -  в основном, я снимал портреты офицеров и солдат. У меня была маленькая студия в одном из городков на Гаваях. Там я обрабатывал пленки и на время практически забывал о войне.

Служба в армии как-нибудь повлияла на Ваше творчество? Да, повлияла, но я не могу объяснить как именно.

А на формирование Вашей личности она как-то повлияла?

Мне кажется, служба в армии меня скорее встряхнула, чем сформировала. Но мне очень помогло то, что у меня была возможность фотографировать. Несколько месяцев войны я провел вне армии. Но я не вижу никаких свидетельств того, что этот период повлиял на мои работы.

Один из Ваших первых циклов назывался «Ампутации», верно ?

Да, это была одна из ранних серий работ, сделанная возле лагеря Христианской ассоциация молодых людей в горах в середине зимы. Но я все отдал ассоциации  -  все негативы, все сейчас утеряно. Но это действительно была первая серия.

Серия «Ампутации» имеет отношение к тому, с чем приходилось сталкиваться во время войны?

Да, все портреты имеют к этому отношение.

Серия сделана в весьма исповедальном стиле.

Да, так и есть. Этот проект я закончил к 1947 или 1946 году, он включал в себя около пятидесяти стихов и пятидесяти фотографий.

Обратиться в католицизм Вас подвигло участие в военных действиях?

Нет. Это произошло благодаря моей подруге, с которой я познакомился, когда жил в штате Орегон. Она была католичкой, и мы время от времени говорили о религии. Потом выяснилось, что нас обоих призывают в армию, и как-то на выходных мы очень долго обсуждали с ней религиозные темы, и она очень убедительно и искренне доказывала мне, что я должен обратиться к Богу. Она приводила самые разные доводы. Когда я попал в армию, я познакомился с нашим капелланом, у" нас с ним была краткая беседа, в ходе которой капеллан понял, что обратить меня в католицизм  -  это прекрасная и очевидная идея! Я посмотрел на все это со стороны: «Ну, хорошо, я болтаюсь в этой чертовой армии, не зная, чем себя занять, так почему бы мне, в самом деле, не обратиться в церковь»? А католицизм, похоже, самая сложная и аутентичная религия, так что попробуем. Я попробовал. Меня крестили и совершили все сопутствующие обряды посвящения. Я честно ходил в церковь, пока был в армии, но потом перестал.

Фотограф Майнор Уайт

В католицизм Вас привели эмоции или размышления?

И то, и то. Этот капеллан был очень странным персонажем. Это была исключительно слабая личность. Трудно себе представить человека, настолько зависимого. Мы с ним вели замечательные беседы. В то время службы велись в примитивной обстановке  -  капеллан вел службу, стоя у маленького столика под открытым небом Мне это нравилось. Но когда я попал в гигантские шикарные церкви и соборы, мне показалось это чем-то совершенно неблизким. Может, я просто оправдываюсь, на самом деле не понимая, почему я перестал ходить в церковь.

Вам поначалу были интересны ритуалы, церемонии, церковные процедуры?

Когда молитвенные ритуалы совершались в полевых условиях, я с ними мирился. Но традиционные обряды, совершаемые в церкви, мне не были близки. Я уверен, что большую роль в моем обращении в католицизм сыграло знакомство с капелланом и сама спонтанность ситуации.

Чем Вы занялись после войны?

Я понял, что могу заняться своим образованием Я приехал в Вашингтон и почти сразу же сел на поезд, чтобы как можно быстрее добраться до Нью-Йорка и Колумбийского университета, где я записался на курсы повышения квалификации. В течение одного года я учился у Меера Шапиро истории искусств. Он стал моим научным руководителем во время написания научной работы, посвященной Эдварду Уэс-тону. Параллельно я работал с Ньюхоллами в Музее современного искусства. Там занимался копированием рисунков и слайдов. Потом стал штатным сотрудником и копировал фотографии, за счет чего мог что-то заработать. Я тогда очень увлекся историей искусств.

Как Вы познакомились с Ньюхоллами?

Я уже был известен как фотограф благодаря выставкам, устраивавшимся в разных городах Управлением общественных работ. Ныохол-лы приобрели две мои фотс^эафии, сделанные в штате Орегон. Они хотели использовать их в небольшой книжке. Так что, когда я приехал, они обо мне уже знали и тут же взяли меня под свое крыло. Я был с ними в прекрасных отношениях с самого начала. Никаких проблем с ними не возникало. Быомон Ньюхолл тогда только-только вернулся с войны. И тут для меня началась новая жизнь. Я познакомился со Стиглицем, Стрендом, Анселем Адамсом, Каллаханом, Смитом, Барбарой Морган, Джорджией О'Киф  -  в общем, со всем тогдашним Нью-Йорком. Меня избрали членом Лиги фотографов. Я бывал в маленькой галерее Стиглица, и три или четыре раза у нас с ним были небольшие беседы. Было достаточно пяти минут разговора с этим человеком, чтобы вдохновиться. У меня всегда было такое чувство, что, пока я был в армии, что-то во мне погибало или, по крайней мере, отходило на второй план. А Стиглиц умудрялся оживлять меня и заставлял действовать.

Была какая-то волшебная фраза, предложение, может быть, даже слово, которое заново разжигало в Бас творческий огонь?

Я спросил, смогу ли я быть фотографом, и Стиглиц сказал: «Послушай, ты когда-нибудь был влюблен?» Я ответил: «Да». И он сказал: «Тогда ты сможешь быть фотографом».

Почему Бы стали писать диссертацию именно об Уэстоне?

Об Уэстоне я решил написать после того, как побывал на ретроспективной выставке его работ, проходившей в Музее современного искусства. Там была представлена обширная экспозиция, было очень много материала для работы.

Вы работали над подготовкой выставки вместе с Нэнси Нью-холл?

Вообще-то нет. Я просто стоял в сторонке и смотрел, как она развешивает работы на стене, перемещает их с места на место. Было понятно, что она совершает какие-то магические действия, находя сочетания разных фотографий. И в конечном итоге все оказывается точно на своем месте.

Вам нравилось, когда фотографии сочетались по каким-то формальным признакам, или это было эмоциональное восприятие?

Эмоциональное восприятие. Она работала с очень формальными изображениями, и было удивительно наблюдать, как ловко она находила им место рядом друг с другом. Мне уже довелось развешивать работы в Орегоне. Я делал это вместе с художниками и многому от них научился. Ну, например, тому, что не стоит вешать две зеленые картины рядом, и все в таком духе. Впоследствии в течение долгих лет я время от времени работал с Нэнси. Когда я был в Рочестере, мне нужно было развешивать очень много выставок  -  двенадцать больших экспозиций в год, не считая выставок поменьше. Так что в этом деле у меня есть хороший опыт.

Уэстон видел Вашу диссертацию о нем?

Гораздо позже, когда я ее переписал заново. Уэстон прочитал, но не был в восторге. Он сказал: «У Вас в работе встречаются глупые ошибки». Ну, я-то, разумеется, полагал, что это была лучшая из когда-либо написанных работ и был удивлен тому, что никто не хочет ее печатать. Она так и не была опубликована  -  ну и правильно!

Вы в тот период работали над какими-нибудь фото проектами?

Когда я приехал в Нью-Йорк, я дал себе слово, что не буду фотографировать этот город. Но все же я не удержался. Сфотографировал интерьер моей крошечной комнаты, в которой я жил, когда учился в Колумбийском университете. Сфотографировал 53-ю стрит в снегу. Больше всего меня привлекали огни в окнах высоких зданий в сумерках. Я сделал немало портретов, включая портрет Меера Шапиро. Но фотография не была главным моим занятием. Фотография не была, что называется, «делом всей жизни». Она всегда сосуществовала со множеством других вещей.

Вы когда-нибудь видели фотографии Нью-Йорка, сделанные Стиглицем?

О да Несколько штук висели в музее и еще несколько  -  в его галерее.

Идея метафорических фотографий, «эквивалентов», тогда означала что-нибудь для Вас?

Да. Когда я был в Орегоне, я читал статью «Америка и Альфред Стиглиц», и идея эквивалентов меня тогда поразила. И вторую идею, которая мне запомнилась на всю жизнь, Стиглиц выразил одной фразой: «Искусство может имитировать все, кроме души».

Почему Вы переехали с Восточного побережья на Западное?

Мне обещали работу в музее Портленда, но за тот год, что я был в Нью-Йорке, это предложение потеряло свою актуальность. Меж тем Ансель Адаме организовал в Калифорнии свою школу. Я познакомился с Анселем, и он меня принял к себе на работу. Я немедленно перебрался в Сан-Франциско и в свой день рождения начал преподавать.

Это, насколько я понимаю, была Калифорнийская школа изобразительных искусств, которая сейчас стала Художественным институтом Сан-Франциско?

Верно.

Тогда Вы и стали окончательно убежденным приверженцем традиций Западного побережья, примером которых являются, очевидно, Ансель Адаме и Эдвард Vэстон?

Да. В Нью-Йорке я тщательно изучил экспозицию работ Уэстона. Столь досконально до того ничьи работы я не изучал. В июле я приехал в Сан-Франциско, а в декабре мы с четырьмя моими студентами отправились к Эдварду Уэстону. Мы провели прекрасный день в заповеднике Пойнт Лобос. После знакомства с Эдвардом я наконец смог посмотреть большую часть его работ. По крайней мере, раз в году я водил к нему студентов, несмотря на то, что он уже был весьма тяжело болен. Мы ездили к нему каждый день в течение трех недель, разговаривали и рассматривали его фотографии. Тогда же я начал фотографировать Пойнт Лобос. Я был в восторге от этого заповедника. Тот год, 1946-й, был для меня переломным. Я стал приверженцем идеи эквивалентов. Я стал гораздо больше общаться с Ныохоллами и тогда же начал заниматься кураторством. Стренд, Стиглиц, Уэстои и Ансель Адаме дали мне ровно то, что мне требовалось. От каждого я взял по чуть-чуть: от Анселя  -  мастерство, от Уэстона  -  любовь к природе, а от Стиглица  -  уверенность в том, что я жив и могу фотографировать. Эти три составляющие были очень важны для меня. А еще от Меера Шапиро я перенял интерес к психологии искусства.

Это сложенное из частей осмысление нашло в чем-нибудь свое наивысшее выражение?

В «Песне без слов». Фотографии для этой серии были сделаны преимущественно в районе Сан-Франциско. После того, как я завершил этот проект, пришло признание, психологическое, по крайней мере: все признали, что в этом что-то есть.

Кто были эти «все»?

Чета Ньюхоллов, фотографы, студенты и друзья. Я сам понял, что я наконец добился чего-то.

Не считалось ли в то время несколько необычным вести курс по фотографии в американской школе?

Да, Ансель основал школу за несколько месяцев до моего приезда, и какое-то время мы преподавали вместе. Помню, на первом уроке он рассказывал теорию зонной системы, и я подумал: «Почему ж я не догадался об этом раньше? Это ж так просто!» И в тот же день я стал объяснять ученикам теорию зонной системы Адамса

Когда Ансель оставил работу в колледже, а Вы продолжили вести курс, Вы внедрили какие-нибудь свои идеи в программу?

Я все время рассказывал о своих идеях, мне не нужно было дожидаться, пока Ансель уйдет. Мы жили рядом и были друзьями, поэтому все время что-нибудь обсуждали. Он был приверженцем преподавания по так называемой «консерваторской» методике, по которой обучают музыке. А я в Колумбийском университете изучал психологию восприятия образов и внедрял соответствующую методику. Ансель об этом ничего не знал. Каждый из нас давал студентам свои задания. Я ежедневно вел дневные занятия и три раза в неделю  -  вечерние. Времени на занятия фотографией не оставалось вовсе, я целиком отдавал себя преподавательской деятельности.

Какого рода задания Вы давали студентам?

Были задания, связанные со съемкой архитектуры, но с применением идеи эквивалентов. Основная задача состояла в том, чтобы выявить и показать самую суть. Ансель настаивал на том, чтобы по снимку было понятно, что это за здание, для этого нужно было выбрать правильный ракурс. Я же настаивал на съемке деталей. Причем особенно важно было найти эквиваленты этих деталей. Эти два подхода давали хорошие результаты, несмотря на то, что они были такие разные. Кроме того, мы отправляли учащихся на неделю-другую в разные части Сан-Франциско, откуда они должны были привезти документальные кадры. Я критиковал не только каждого студента за каждую его работу, но и всю группу в целом. «Разбор полетов» мы проводили с 9 утра до 5 часов дня. Я безжалостно разносил каждую фотографию! (Впоследствии я научился комментировать более сдержанно.) Пока одни студенты фотографировали, я общался с двумя-тремя другими. Я никогда не ездил с ними в эти поездки, но постоянно разглядывал Сан-Франциско на их фотографиях.

Параллельно с теорией эквивалентов Вы развивали теорию «фотоисторий»?

Никакой отдельной теории фото историй не было  -  студенты просто делали их. Как, впрочем, и я сам. Но я не помню, чтобы студенты усердно над ними работали.

То есть в основном внимание уделялось отдельным работам?

Да Мы ставили разные задачи. Например, принести от пяти до пятидесяти фотографий некой местности. Или выбрать один объект, снять то, чем он является. Потом снять то, чем он еще является. И сфотографировать его эквивалент. И, наконец, сделать четвертую фотографию, изображающую эквивалент эквивалента Такие задания сводили их с ума!

Как они представляли свои работы? Вывешенными на стене, как на выставке?

Насколько я помню, я даже не рассматривал фотографии, представленные в каком-либо другом виде. Мы расставляли их на небольшой подсвеченной полочке и только после этого обсуждали. Это можно назвать в каком-то смысле работой с фотоисторией. Наверное, я менял фотографии местами, точно уже не помню. Основное внимание я уделял каждой фотографии в отдельности и тому, как она согласуется с другими фотографиями в серии.

Но серию в целом не обсуждали?

Как правило, нет. По весне мы устраивали огромные выставки, которые занимали всю стену большого зала и еще нашу студию. Студия была большая, в два этажа высотой, и очень светлая. Именно тогда я и начал практиковаться в развешивании работ на выставке, применяя знания, полученные в Нью-Йорке. Вместе со мной этим занималось множество студентов.

То, чему Вы научились у Нэнси Ныохолл, больше касалось группирования работ, чем составления фотоисторий?

Да, потому что она работала с отдельными фотографиями, которые и не претендовали на фотоистории. Эдвард Уэстон никогда не занимался фотоисториями. Я как-то спросил его об этом, он сказал: «О да, у меня есть фотоистория!» И принес три фотографии одного и того же человека, сделанные с разных ракурсов. Это в его понимании и была фотоистория.

Есть ли у Вас какие-нибудь предпочтения в выборе объектов съемки -  скажем, пейзажи или городские виды?

Больше всего я снимал природу, гораздо больше, чем город. Казалось, всю жизнь бы ездил снимать Пойнт Лобос и ни о чем другом не мечтал, но через три года я от Пойнт Лобоса устал. Я снимал во многих местах на побережье. Потом мне захотелось снимать город, и я отправился с фотоаппаратом в город. Я думаю, что если все формально посчитать, то у меня не найдется никаких предпочтений  -  будет примерно одинаковое количество фотографий что на одну, что на другую тему. Есть много занятных уголков вокруг Сан-Франциско, которые мне очень нравилось снимать. Я думал: «Там-то и там-то наверняка есть что сфотографировать, надо туда съездить». Иногда я действительно что-то находил, иногда  -  нет.

Вы искали сюжеты для натюрмортов?

Я много работал с павильонной камерой, так что, конечно, без натюрмортов не обошлось.

То есть репортажном жанре Вы не работали? Нет. Я не снимал «влет» до тех пор, пока не обзавелся маленькой камерой, а было это году в 1948.

Ваши выставки в тот период проходили весьма часто, не так ли?

Не помню, когда была первая выставка в Сан-Франциско. Цикл «Ампутации» должен был выставляться в Музее Почетного легиона, но организаторы экспозиции в последний момент заявили, что хотели бы оставить только фотографии, а стихи убрать. Я не согласился, и выставка не состоялась.

Почему они захотели убрать стихи?

Они были слишком неоднозначные. Все были посвящены войне, потому и неоднозначные.

В них слышались пацифистские нотки, и это могло задеть тогдашнюю публику?

Я не спрашивал. Мне просто сообщили, что они не будут выставлять стихи на выставке. Я сказал, что либо выставка будет проходить в том виде, в котором она была задумана, либо она не состоится вообще.

Аля Вас важна была концепция выставок? К чему Вы стремились при их подготовке и какого результата хотели добиться?

Я много выставок сделал вместе с Орегонским фотоклубом. Я принимал участие в подготовке всех первых выставок этого клуба и, помимо этого, фотоклуба Молодёжной христианской организации. Тогда все мои знания о том, что такое выставка, сводились к тому, что это способ показать работы публике. Мне нравилось то, что я снимал в восточном Орегоне. Тогдашние картинки казались мне осмысленными, экспрессивными, и мне хотелось показать их зрителю. Понятия не имел, что с ними можно делать, кроме как повесить на стенку, чтобы люди их могли увидеть.

В чем была задача этих работ?

Быть увиденными. Конечно, я читал об эквивалентах и тому подобных вещах, но эти фотографии были в первую очередь экспрессивны, и потому я хотел показать их. Я не думал, есть ли у них какая-либо задача, помимо эстетической, если можно так выразиться.

Устраивали ли Вы в рамках концепции эквивалентов выставки с целью заставить зрителя почувствовать суть этой концепции?

Возможно, бывали выставки, которые я устраивал с такой целью. Но на тот момент экспозиции больше рассказывали о сущности, а не об эквивалентах.

О какой именно сущности?

Я покажу Вам карточку, которая ответит на этот вопрос. Когда я сознательно пытался передать сущность чего-либо, у меня чаще всего ничего не получалось.

Сущность не всегда имела отношение к материальному факту вещи, стоящей перед камерой?

Давайте взглянем на фотографии Эдварда Уэстона. Как Вы на них определите эти факты? Я был влюблен во все, что я снимал. Мне хотелось с помощью фотографии передать эту любовь: к красивому дереву, зданию и так далее. Я делал довольно непосредственные фотографии.

Фотограф Майнор Уайт

Неужели в них не было никакого подтекста?

Надо сказать, что в тех работах, которые я делал в Орегоне, не было никаких попыток использования концепции эквивалентов. Я знал об этой концепции, но меня больше интересовал подход Уэстона, Адамса То есть непосредственная фотография. До тех пор, пока я не вернулся с войны, я не снимал эквиваленты. Я мало знал об этой концепции, не очень ей интересовался и потому не использовал, откладывая все это на будущее. Но во время войны я столкнулся с тем, что очень многие вещи я просто не мог сфотографировать, и начал использовать эквиваленты. Когда я вернулся из Сан-Франциско, я сделал несколько фотографий с облаками. Они напоминали работы Стиглица

Вы публиковали серию под названием «Песня без слов», над которой Вы работали в Сан-Франциско?

Эта серия экспонировалась на выставках, но напечатана была только в книге «Отражения, послания и олицетворения». Вообще, это был набор фотографий, который очень быстро сложился в серию. Я посмотрел на них, сложил в серию и решил, подражая Уэстону, устроить выставку.

Хотя я стал больше узнавать о фотоисториях и эквивалентах, я не пытался навязывать эквиваленты зрителям. В аудитории со студентами еще можно обсудить эквиваленты, но ведь не будешь подходить к посетителям выставки с вопросом: «Как Вы думаете, это  -  эквивалент?»

Но ту серию Вы показывали на выставке именно как серию? Да, это была серия.

Это была первая выставка, которую Вы сознательно представляли как серию фоторабот?

Нет, первую серию я выставлял еще в Орегоне. Она позиционировалась как фотоистория.

Примерно тогда же, в начале пятидесятых, начал выходить журнал Aperture. Как возникла идея его создания?

Идея родилась во время конференции по фотографии, организованной Контейнерной корпорацией в Аспене, штат Колорадо. В рамках этой конференции возникла дискуссия о фотографических изданиях с «Сообществом пикториалистов» или «Америки», как-то так. У них был свой журнал, и они провели круглый стол на эту тему. Но создавалось впечатление, что ни у кого из них не было ни малейшего желания участвовать в обсуждении и работать. Кто-то сказал: «Давайте не будем обращать внимания и сделаем что-нибудь сами!» Но идея не получила развития. Через несколько недель, а может быть, месяцев Нэнси Ньюхолл, Ансель и я встретились у Анселя, и в разговоре вновь всплыла тема издания журнала. Нэнси и Ансель обдумывали эту идею уже года два. Они собирались издавать журнал Light. Я помню, они раздавали первые, пробные выпуски. И вот мы снова вернулись к этой теме. Позвонили Барбаре Морган и пригласили ее к Анселю. Пришла Барбара, с ней Доротея Ланге и какая-то богатая дама, которая жила неподалеку от Анселя и которая привела с собой юриста, дизайнера, еще каких-то своих знакомых и студентов. Всего пришли семь или восемь человек. Мы сели, все обсудили и решили, что будем выпускать журнал! Ансель сказал, что он напишет двадцать пять писем, в каждом из которых попросит двадцать пять долларов, и это будет начальным капиталом. Тут встал вопрос о том, кто будет редактировать журнал. Выяснилось, что все ужасно заняты. Мне по сравнению с остальными было нечего терять, потому что у меня не было за душой ни гроша: работа в школе почти не приносила денег. Так я и стал редактором. Все пообещали мне, что придут помогать, когда я наберу материал.

Был ли у журнала какой-то основополагающий образ?

Да. Это был ангел с розовыми крыльями и длинным хвостом с пятнышком. Мы знали, каким мы хотим видеть журнал Aperture: в нем должны были быть высококачественные репродукции самых выдающихся фотографов, блестящие статьи и интересные дискуссии.

Примерно таким же хотел сделать Альфред Стиглиц свой журнал Camera Work. Вы знали об этом?

Несомненно, все были в курсе этого проекта Стиглица. Но было очевидно, что люди, которые собрались в тот вечер у Адамса, захотят сделать свой журнал. Но очень скоро Aperture стал изданием, над которым работал один человек. Он не стал площадкой для дискуссий, он стал частным журналом Майнора Уайта.

Чем же он стал в руках Майнора Уайта?

Он стал моей частной собственностью. Я развивался вместе с ним. Я публиковал тех авторов, чьи фотографии сам хотел показать. Публиковал время от времени свои фотографии и все то, что я делал и что имело отношение к фотоискусству. Этот журнал какое-то время послужил замечательным учебным пособием.

В начале шестидесятых годов Вы начали продвигать свою идею, которую Вы обозначили обобщенным термином «чтение фотографий». Не могли бы Вы объяснить, в чем суть этой идеи?

В этом нет ничего хитрого. Когда я учился у Меера Шапиро и Нью-холлов, я много работал с фотографиями как куратор, постоянно возникала необходимость писать аннотации к выставкам. Для этого нужно прочувствовать фотографию и суметь поделиться этим чувством с другими людьми, передать словами ощущение от фотографии. Критики и искусствоведы занимаются этим постоянно.

Через два года после начала выпуска журнала Aperture проект почти заглох. Было ли это как-то связано с тем, что он стал «частным журналом» Майнора Уайта? Или всему виной исключительно финансовые проблемы?

Кризис наступил после встречи в Нью-Йорке, на которой присутствовали все руководители этого проекта, кроме меня, я тогда не смог поехать на это собрание. Через некоторое время я получил письмо, в котором говорилось, что журнал собираются закрыть. Он был признан нерентабельным, и члены правления сочли дальнейший его выпуск нецелесообразным. Был целый ряд причин, которыми можно объяснить нежелание поддерживать это издание. Тем не менее в письме было сказано, что, если я захочу продолжать" заниматься журналом, это будет воспринято совершенно нормально и мне помогут, чем смогут. В этот момент Ширли Верден выразила готовность оплачивать выпуск журнала, выделяя на это, впрочем, весьма скромную сумму, около 500 долларов в год. За счет этого удалось избежать закрытия Aperture.

Почему Вы уехали из Калифорнии и как попали на работу в музей фотографии George Eastman House?

У меня было ощущение, что директор калифорнийской школы искусств хочет от меня избавиться, и я прекрасно понимал почему. Мне он очень не нравился. Я не играл в политические игры, и в один прекрасный день выяснилось, что мой курс с октября просто убран из программы. Я позвонил Бьюмону и спросил: «Вам там случайно не нужен какой-нибудь работник?» Он ответил: «Приезжай как можно быстрее!» Так я и стал куратором в музее George Eastman House. Некоторый опыт подобной работы я приобрел, помогая Ньюхоллам в Нью-Йорке. Мне было интересно оставить на некоторое время преподавательскую деятельность, но без нее я чувствовал себя несколько одиноким. Поэтому, как только появился шанс взять курс фотожурналистики в Технологическом институте Рочестера, я им воспользовался. Я ничего не знаю о фотожурналистике, поэтому я решил, что из меня выйдет идеальный преподаватель! С таким сарказмом я пришел в этот институт и с таким же сарказмом стал там работать, о

Какой из проектов музея George Eastman House, реализованных при Вашем участии, Вы считаете самым удивительным?

В этом музее непрерывно проходили большие выставки, а помимо этого было бесчисленное множество маленьких экспозиций. Мне кажется, самой впечатляющей была выставка «Семья человека». Чтобы ее разместить, потребовались все музейные площади, и она в них вписалась очень органично. Стайхен, посетив эту выставку, сказал, что ничего лучше вне стен Музея современного искусства он никогда не видел. Когда ту же экспозицию развешивали на стенах в других музеях, это выглядело омерзительно. Я считаю, что «Семья человека»  -  действительно, лучшее, что нам удалось представить.

А что Вы думаете о самой этой экспозиции?

При воспоминании о ней у меня возникают самые противоречивые чувства: и восхищение, и неприязнь, и равнодушие. Но при подготовке этой выставки я получил потрясающий опыт. Я в самом деле чувствовал, что это великая экспозиция.

Многие Ваши современники полагают, что она отбросила искусство фотографии на много лет назад. Считаете ли Вы справедливыми такие упреки?

Даже не знаю. В конце концов, это была выставка не для эстетов от фотографии, а для обычных людей. Возможно, она являла собой образец несколько несовременной эстетики, но я не считаю, что это нанесло какой-то урон фотоискусству. Обернуться назад иногда бывает полезно.

Для Вас важен тот факт, что выставка может привлечь множество людей, не эстетизирующих фотографию?

Да, конечно, я считаю, что это очень важно. Для Стайхена это тоже было важно, он прилагал много усилий, создавая выставки, которые помогали избежать войн и показывали людям, кем они являются на самом деле. Он доказал, что фотовыставки способны произвести впечатление на огромное количество людей, что фотография  -  это доступное искусство. Речь в данном случае идет даже не о работах фотохудожников, а о честном изображении жизни на документальных фотографиях. Некоторые из этих документальных фотографий, впрочем, обладают несомненными художественными достоинствами. Оформление выставок было очень динамичным, заставляющим зрителей двигаться вперед, не задерживаясь слишком долго у каждой работы.

В те годы Вы начали интересоваться восточной философией и религией. С чем это было связано?

У Барбары Морган была большая ветвь так называемой неопалимой купины. Она отдала ее Нэнси Ньюхолл, а та через несколько дней передала эту ветвь мне. Была поздняя осень, уже ударили первые морозы, и купина покрылась инеем  -  я сфотографировал это, назвав снимок «Обрядовая ветвь». Одновременно с этим Нэнси подарила мне книгу «Мистицизм». Потом ко мне явился некий человек с двумя книжками в руках: «Двери восприятия» Олдрса Хаксли и «Дзен и искусство стрельбы из лука» Херригеля. При этом в одном доме со мной жил Джон Аптон, который изучал мифологию в Рочестерском университете. Я с большим интересом прочитал «Мистицизм» Эвелина Андерхилла и после этого увлекся дзен-буддизмом и мистическими религиозными течениями. Я решил, что дзен стоит того, чтобы его постичь. Года через два на горизонте появился приехавший с Западного побережья Уолтер Чаппелль. Он рассказал мне о своем опыте общения с учениками Георгия Гурджиева в Нью-Йорке. Он прекрасно излагал, но я вдруг поймал себя на том, что не понимаю, о чем он говорит. Я попросил его все повторить с самого начала. Он принялся повторять, и на том же месте я опять перестал понимать его. Мы были очень злы друг на друга к концу того дня. Для меня это было лишь введением в дзен, но воспринимать то, что говорил Чаппелль, было очень трудно. Через несколько лет он снова приезжал в Рочестер, мы снова говорили с ним, но теперь разговор показался мне чуть более осмысленным. Потом образовался кружок, в котором мы читали книги про дзен. Из Нью-Йорка, чтобы нам помочь разобраться со сложными вопросами, даже приехал наставник. Я побывал на нескольких первых собраниях кружка, но потом перестал его посещать. Благодаря этому кружку я познакомился с идеями Гурджиева, и это сильно повлияло на все, что я делал. Б конце концов я принял решение присоединиться к какой-нибудь группе, занимающейся мистицизмом. Если бы в Рочестере была группа людей, занимающаяся дзен, примкнул бы к ней, но поскольку таковой не было, а группа Гурджиева меня заинтересовала, я начал работать с ней и продолжаю этим заниматься по сей день.

Тогда же Вы заинтересовались и идеей «фотографического сознания»?

Нет, этой идеей я заинтересовался в 1965 или 1966 году, когда я начинал работать в Массачусетском технологическом институте.

Когда Вы читали книгу о мистицизме, Вас что-то конкретное затронуло? Какая-то фраза, мысль?

Я могу процитировать эту фразу дословно: «Мистик может понять художника, но художник не способен понять мистика». Когда я это прочитал, я воскликнул: «Что-то не верится!» И только когда я встал на путь внутреннего роста (не могу это назвать ростом духовным), я начал понимать, что мистическое не выявляется фотографией.

Что Вы имеете в виду?

Есть «внутренний пейзаж», который не выразить серией фотографий. Возьмите, к примеру, серию фоторабот 1968 года (это самая последняя серия в моей книге). Она, разумеется, отражает душевное состояние, но она очень далека от того, что на самом деле происходит внутри.

Была ли в этом постижении какая-то точка максимума, как встреча со Стиглицем, как точка, до которой. Вы дошли в музыке, перестав после этого заниматься музыкой, и в поэзии, перестав писать стихи?

Как-то утром я почувствовал, что что-то внутри меня преобразуется и заполняет трещину. Очень сильное ощущение, сходное с тем, которое я испытал при встрече со Стиглицем  -  он ведь тоже заполнил трещину. Тут было то же самое, только не имеющее никакого отношения к фотографии. Просто щелкнуло внутри, при этом снаружи ничего не изменилось. Впоследствии я спросил одну из учениц Гурджиева о сути произошедшего со мной, и она ответила очень многозначительно: «Есть трон, и кому предначертано на нем восседать, тот обязательно придет». Так она это объяснила. Этот момент был очень важен для меня, но никак не в связи с фотографией. Он был связан с тем, над чем мы работали с этой женщиной, был следствием проводимых практик. Я точно не помню, когда это было, примерно году в 1962 или 1963, перед моим переездом в Бостон.

Почему Вы уволились из музея George Eastman House?

Главной причиной было то, что я терпеть не мог директора. Я просто не мог больше работать с этим человеком. Я проработал в музее больше трех лет, а всего в Рочестере прожил одиннадцать лет. Все свои духовные практики я совмещал с преподавательской работой.

Такое впечатление, что в тот период Вам хотелось незамедлительно охватить как можно больше: Вы изучали Книгу Перемен, дзен, учение Гурджиева и гипноз. Почему?

Нормальная тенденция, свойственная эклектику. Я попробовал все. И потом пытался приложить все эти идеи к фотографии.

А к преподаванию не пытались применить эти идеи? Да, и довольно часто.

Какие-нибудь из них оказывались полезными?

Они все полезны, и до сих пор я использую большинство из них.

А чем полезен гипноз?

Это ж просто способ концентрации. Человек входит в особенное состояние, близкое к трансу, но это не транс. Раньше я пытался придумать способ чтения, восприятия фотографий и их интерпретирования. Мне всегда было интересно этим заниматься. Я посмотрел со стороны на методику гипноза и подумал, что это отличный способ восприятия. Много лет я собирал людей в классе или у себя дома, показывал фотографию и просил поговорить о ней. Когда я стал применять технику гипноза, реакция на фотографию стала пассивной. Гипноз позволяет полностью расслабиться. С его помощью учишься относиться к фотографии пассивно и ждать, пока она сама заговорит с тобой и все тебе расскажет. Рано или поздно так и происходит. Но сутью этих экспериментов всегда было одно: научиться воспринимать просмотр фотографии как особое переживание.

Вам не казалось несколько странным показывать фотографии людям, находящимся в состоянии гипноза?

Я экспериментировал несколько лет. Во время одного из занятий в Орегоне примерно в 1960 году я встретил профессионального гипнотизера, применяющего гипноз при проведении медицинский операций. Он присутствовал на одной из моих лекций, а потом подошел ко мне и очень многое рассказал о гипнозе. Мне это сильно помогло, а он решил поговорить со мной на эту тему, поскольку почувствовал, что я не очень-то уверен в себе. В 1963 или 1964 году проходил национальный съезд гипнотизеров, и он попросил меня выступить на нем и рассказать о моей методике. Я демонстрировал ее в течение трех часов. Показывал разные методы, с музыкой и без, с интерпретацией одной фотографии и серий. Перед тем как я начал, меня представили следующим образом: «Сейчас профессор Уайт продемонстрирует свою методику, которая выглядит как гипноз. Нам предстоит выяснить, в самом деле это гипноз или нет». Профессионалы по окончании моего выступления пришли к выводу, что я ввожу испытуемых в гипнозоподобное, но не в гипнотическое состояние. Более того, мне сказали, что у людей возникает ощущение легкости и они на них начинает влиять фотоснимок, тогда как обычно испытуемые ощущают тяжесть и попадают под влияние гипнотизера.

Вы видите связь между этим Вашим опытом и тем, как Стиглиц, по мнению многих, гипнотически воздействовал на людей?

Связи, пожалуй, не вижу, но не исключаю, что Стиглиц оказывал на людей гипнотическое влияние. Вскоре после того, как я приступил к изучению гипноза, я заметил, что для введения людей в гипнотическое состояние мне достаточно просто некоторое время поговорить с ними. Думаю, Стиглиц гипнотизировал людей точно так же, причем не специально.

К этому времени Вы стали проводить много мастер-классов. Вы почувствовали, что для обучения фотографии такой способ подходит лучше, чем академический?

Он просто другой, не лучше и не хуже. Первые мастер-классы я провел в Сан-Франциско. Время от времени кто-нибудь из учеников жил у меня в доме. Я никогда не был женат, поэтому у меня всегда было место для гостей. В 1959 году мы провели первый многодневный мастер-класс для пятерых студентов, которые жили у меня. В таком режиме обучение становилось практически круглосуточным. У этих мастер-классов было два главных достоинства: во-первых, выстраивались замечательные товарищеские отношения, а во-вторых, можно было уделить каждому студенту гораздо больше внимания, чем позволяет академическая манера обучения. В классе я не мог себе позволить в полной мере использовать гипноз и еще много других методик. А мне хотелось применять все способы обучения, которыми я владел. Два лета подряд со мной работал Пол Капонигро, и такой срок был выбран очень правильно. Работать со мной дольше, чем год-полтора, было трудно  -  я обычно начинал доминировать над коллегой.

Чему Вы обучали людей на мастер-классах?

Сопереживать объекту съемки как при фотографировании, так и при рассматривании фотографий. А вообще, всему, что приходило в голову. Мы говорили о графике, о вопросах дизайна, об истории. У меня никогда не было жестко обозначенного курса. Когда я работал над журналом Aperture, я рассказывал студентам о журнале, часто они помогали мне.

Во время таких мастер-классов Вы и начали разрабатывать идею съемки и просмотра фотографий в состоянии повышенной внимательности?

После мастер-класса 1959 года эта идея стала очевидной. До того мы неосознанно применяли ее на практике, но специально не прикладывали для этого никаких усилий. Я убежден, что человек, стремящийся получить хорошее фотографическое образование, должен посещать мастер-классы разных авторов и вместе с тем должен пройти трех- или четырехгодичный курс академического обучения. Большинство людей, проводящих мастер-классы, не готовы делать их такими насыщенными, как у меня. Мой мастер-класс означает, что человек в течение пяти, десяти или пятнадцати дней практически не ест, не пьет и не спит, а живет исключительно фотографией. Не отвлекаясь ни на что. В результате этого можно достичь просто невероятных результатов. Гипноз начинается в первый вечер и заканчивается в конце мастер-класса. Например, мы можем делать фотографию, на которой вода будет нашим партнером. Или фотографировать партнера, как будто он  -  вода. Все что угодно. Главное  -  интенсивность. К концу мастер-классов все приходят в крайнее возбуждение без капли алкоголя или каких-либо других средств, стимулирующих нервную деятельность. Но в этом я впоследствии усмотрел большую ошибку: надо, чтобы пик активности приходился не на конец мастер-класса, а на второй-третий день с конца. Тогда у меня появляется время на то, чтобы буквально остудить пыл моих студентов, иначе они могут свалиться в какой-нибудь обрыв по пути домой.

Не было искушения использовать во время таких семинаров наркотики?

Я всегда выступал против применения наркотиков, хотя сам попробовал их однажды, просто чтобы самому во всем убедиться.

Вы совмещаете в себе фотографа, преподавателя, редактора и критика. У Вас есть какие-нибудь соображения относительно того, каким должен быть редактор и критик?

Он должен владеть ремеслом фотографа, даже если он решил, что не будет фотографом. Помимо этого, необходимо знать историю искусств и историю фотографии. Надо досконально знать фотографов, с которыми работаешь. Надо являть собой самую творческую часть аудитории фотографа и знать слабые места мастера. Надо уметь спорить даже с самыми сложными и непонятными идеями фотографа.

Этому может научиться каждый? Не думаю.

Можете ли Вы назвать какие-нибудь выдающиеся критические статьи?

Наверное, лучшая критика фотографии на сегодняшний день  -  это работа Джона Жарковски «Вглядываясь в фотографии».

Почему?

Потому что это лучшая работа! Он действительно вглядывается в фотографию. Он рассказывает что к чему. Помимо этого, он говорит о фотографии вообще, чего большинство критиков не делают.

Недавно у Вас вышел спор с критиком А. Д. Коулманом. Что Вы думаете о его работе?

Я читал некоторые его статьи и считаю, он правильно рассуждает о том, как обходиться с фотографией в целом. Он подчас дает довольно качественную оценку разных фотографов, но порой упускает весьма важные вещи. Очевидно, это просто такой небрежный стиль и своего рода бунтарство, сопротивление всему официальному. Обо мне он написал относительно справедливые слова, однако допустил массу ошибок. Зато он поднял очень важный вопрос журнальной фотографии.

Коулман говорит о редакторской этике, которая у Вас вполне сформировалась благодаря опыту подготовки выставок и каталогов.

Фотограф Майнор Уайт

Занятно то, что в этом отношении я ничем не отличаюсь от редакторов журнала Life. Взять, к примеру, эту выставку, которую мы устраивали ,в МТИ. Была обозначена тема и многие решили сделать снимки специально для выставки. Еще ряд фотографов стал рыться в своих архивах, подбирая что-нибудь подходящее. А кто-то просто хватал то, что попалось под руку, и отсылал нам, независимо от того, имели ли снимки хотя бы отдаленное отношение к заявленной теме. Моей задачей было просмотреть несколько сотен снимков и попытаться отобрать из них те, которые не стыдно показать на выставке и которые хоть немного соответствуют теме. Занимаясь отбором, я имел право говорить: «Так, ну это, очевидно, не по теме, отложим в сторону. А эту возьмем». Это означало, что у меня изначально было предвзятое мнение о том, как должна быть отражена тема И одновременно я нахожусь в сильной зависимости от присланных фотографий. Я буду отбирать их снова и снова, пока они не сложатся в стройную подборку. Разумеется, те, кто присылают свои работы на выставку, не возражают против того, чтобы их фотографии выстраивались в сочетании с чьими-то еще фотографиями. Собственно, им известно заранее, что так будет. Выставка составляется в результате труда человека, которому представляют материалы и которого наделяют полномочиями редактора Если бы редактору надо было самому сделать фотографии для выставки, он бы смог это сделать, но на это потребовалось бы время. Я мог бы отснять какую-нибудь из тем, но на это у меня ушло бы лет пять. Поэтому я беру себе в помощники пятьсот, восемьсот или тысячу фотографов. Вместе с фотографами редактор становится автором выставки, однако вся организационная работа возложена на редактора

Что касается А. Д. Коулмана то его возражение сводится к идее значимости конкретного фотографа и его личности. Фотограф создает свою работу, и никто не имеет права что-либо делать с ней, кроме него самого. Возможно, я не совсем точно воспроизвожу его слова, но идея примерно в этом. Далее, Коулман говорит, что намерения фотографа определяют значение фотографии, что, с моей точки зрения, полный идиотизм  -  слишком часто намерения фотографа не находят своего выражения в фотографиях. Даже если фотограф не смог реализовать свой замысел, у него все равно остается на руках изображение, которое всякий может использовать, интерпретируя его как угодно. Поскольку фотографов бесконечно много и все они постоянно повторяют других и себя самих, у редактора есть очень широкий выбор. В наши дни фотография обрела известную степень анонимности. Просто изображений стало слишком много.

В искусстве, например, возведения храмов были такие периоды, когда мастера не подписывали свои работы. Потому что храм  -  это результат труда группы авторов. Когда мы устраиваем выставку, мы указываем в качестве авторов и меня, и фотографов. Мы еще не настолько освободились от предрассудков, чтобы не писать вообще ничьих имен. Вклад редактора в подготовку выставки весьма осязаем Если у экспозиции хороший замысел, то и представленные фотографии выглядят уместными. Ну, и те, кто отправлял свои работы на эту выставку, наверное, оценят результат, хотя постоянно приходится слышать: «Моя работа должна присутствовать на этой выставке! Мне все равно, какие еще работы там висят, но мой снимок обязательно надо повесить!» К сожалению, в таком виде проблема личности фотографа возникает регулярно.

Мы очень много занимаемся редактированием фотографий при подготовке книг и выставок. Многие молодые авторы пытаются редактировать их самостоятельно. На мой взгляд, это недопустимо, потому что это, черт возьми, не так-то просто! А фотографы редко что-либо в этом понимают. У Ральфа Гибсона, одного из немногих, получается хорошо. Не знаю, где он этому научился, может, просто у него хорошая интуиция.

Вернемся к тому, каким должен быть критик. Он является самой ответственной фигурой в фотографическом художественном процессе, поскольку в ответе и за фотографа, и за себя, и за зрителей, и за саму фотографию. Фотограф обычно чувствует себя ответственным лишь перед собой и своей аудиторией. Я полагаю, что критик не должен быть художником, хотя если он художник, то что уж тут поделаешь. Художественный критик всегда так или иначе причастен к искусству и, я думаю, каждый причастен по-своему. Но это очень специфическая роль, поскольку критик ничего не производит, а лишь координирует. Оценивает. Он включен в художественный процесс в более широком смысле, чем отдельный художник. Критик вдохновляет художника, борется за его право быть самим собой. Он должен разбираться в том, что составляет суть творчества. В психологии творчества, которая сама по себе является предметом, в который критик должен быть вовлечен.

Ритм и движения Вы стали включать в свои занятия, когда работали в Рочестерском институте?

Это было не в институте, а во время частных мастер-классов.

А для чего это было сделано?

В 1961 или 1962 году я проводил мастер-класс в горах недалеко от Лос-Анджелеса. Там было что-то вроде семейного лагеря, где студентов учили практически всему. В течение недели в этом лагере занималась танцевальная группа, проводившая представления, во время которых руководитель группы стоял на кафедре и читал лекцию, а танцоры иллюстрировали все, о чем он рассказывал. Мне эта идея показалась замечательной, и я познакомился с руководителем этой группы. Незадолго до этого в Портленде я предложил ученикам попробовать интерпретировать изображения с помощью музыки и танцевальных импровизаций. Лектор, которого я встретил под Лос-Анджелесом, любезно согласился поработать с нами и как-то утром заехал к нам на семинар. Мы сделали кое-какие наброски, выражающие повышенную внимательность и т. п., и отнесли их нашему гостю. Первое, что удивило, это то, что абсолютно все танцевали о том, что было на набросках. Это было невероятное утро  -  эквиваленты можно было наблюдать воочию! И они были настолько понятны! Это было ровно то, к чему мы стремились: танцевальные эквиваленты визуальных образов.

Наверное, не сразу люди, привыкшие исключительно к визуальным искусствам, преодолели естественную стеснительность и начали двигаться?

Некоторые сложности были, но после небольшого мастер-класса все это очень быстро ушло. Говорят, при помощи мастер-классов можно добиться чего угодно. Это просто как-то внезапно выросло из идеи эквивалентов, и в течение нескольких лет эта идея воплощалась разными танцорами. Потом я стал применять этот опыт и в МТИ.

Как относятся к идее студенты МТИ ? Они в восторге! Им очень нравится.

Я много лет пытался вырваться из Рочестера, но никак не мог найти работу. И вот в один прекрасный день мне позвонили из МТИ  -  я был рад возможности уехать из Рочестера. Такая перемена как раз соответствовала моему внутреннему росту.

Я учил студентов коммерческой и профессиональной фотографии много лет. Несмотря на то, что я обучал художественной фотографии, многие хотели уйти в профессиональную фотографию. Рочестерский институт  -  это место, где готовят хороших технических специалистов. А я приходил, закрывал дверь и заставлял людей на несколько часов становиться фотохудожниками. Потом они уходили с моих занятий и вновь превращались в технарей.

В МТИ мне не нужно было заниматься обучением будущих профессиональных фотографов, там была задача другая. Надо было научить людей научного склада ума смотреть на мир творчески. Ключевая фраза этой концепции звучала следующим образом: «Мы хотим предоставить нашим ученым, инженерам и гуманитариям возможность проявить себя творчески в какой-нибудь области, не имеющей отношения к сфере их научных интересов».

По определенным причинам такая концепция подходила мне в тот период лучше всего. Надо признать, что меня угнетала необходимость обучать людей творческой фотографии, потому что профессионалам она не пригодится, им просто придется перестать ею заниматься, когда они начнут работать в Нью-Йорке в качестве фоторепортеров или рекламных фотографов. В МТИ такой проблемы не было. Я учил студентов максимально творчески подходить к фотографии. Через год сформировались четыре курса, среди которых был отчасти искусствоведческий курс, посвященный оценке и восприятию фотографии. Потом я стал включать в этот курс элементы танца, стал учить студентов при помощи движений выражать визуальные ощущения. Они с готовностью приняли это новшество. Через четыре года все это преобразовалось в курс творческого восприятия. При обучении на этом курсе фотограф знакомился с ощущением повышенной внимательности, благодаря которой он становился очень чутким к предмету съемки. Даже когда фотограф просто смотрит на фотографии, он может чувствовать то же самое. Я считаю, что формирование такого особого состояния  -  это творческий процесс, поскольку человек в этот момент соприкасается с глубинами своей души. Соприкасается с Творцом, который есть в каждом из нас. Я всегда приглашал на свой курс танцора, который хорошо понимал, чем собираюсь заниматься я и чего пытаются добиться мои студенты. На самом деле мы изучали движением, а не танцем. Я всегда учил видеть, а не фотографировать. Больше всего внимания уделялось расширению возможностей зрительного восприятия, попыткам выразить в движениях то, что происходит внутри, пониманию этих процессов и состояний, их фиксации в сознании. Сознательная фотография, таким образом, подразумевает понимание того, что делается внутри тела. Это касается как процесса создания фотографии, так и ее восприятия.

Позволяет ли это человеку лучше воспринимать фотографию, даже если он ее не понимает?

Конечно же. Мы не всегда приходим к пониманию, но стремимся к этому. Философия Гурджиева говорит как раз об этом. Одна из его идей состоит в том, что человек, функционируя как единое целое, в то же время складывается из трех составляющих: интеллекта, эмоций и чувств, для чего ему даны соответственно голова, сердце и тело. Конечно, эта идея гораздо шире, но в этом состоит ее суть.

Когда человек, глядя на изображения, понимает реакции своего тела, он способен совместить телесные ощущения с чувствами и умственной деятельностью. Задача в том, чтобы научиться реагировать по всем трем каналам одновременно. Ни один из этих каналов не имеет преимущества перед остальными. За исключением, пожалуй, образовательного процесса, когда голова реагирует интенсивнее. Через голову обучается тело. Мы занимались тем, что устанавливали связи между всеми каналами. Можно начинать с головы или с тела и заставить их работать вместе. А после этого, скорее всего, подключатся и эмоции.

Так же и при возникновении интуитивной реакции, движущей силой которой являются эмоции?

Нет. Эмоции трудно контролировать. Они возникают, меняются, а мы лишь следуем за ними. Зато мы можем контролировать свое мышление и, при определенных навыках, тело. Когда эти два канала работают и сознательно управляются, возникают гармоничные эмоции. Но интуиция здесь ни при чем. Эмоции  -  это нечто другое. Поскольку мой мозг знает кое-что о них и мое тело ощущает их, зачастую во мне просыпаются и определенные эмоции.

Чувственные и умственные реакции являются катализаторами эмоций?

Нет, они являются всего лишь ингредиентами. Вы кладете кучу масла и кучу яиц, а потом  -  появляется что-то еще, в результате чего появляется нечто идиотское, а может быть, пирог, а может, просто какое-то ощущение, а может, нечто совершенное. Я имею в виду, что возникает какая-то целостность. Так и во время обучения: мы стремимся к целостному восприятию, начиная работать со студентами, привыкшими пользоваться своей головой. Что такое интеллектуальное знание, им на этом этапе уже прекрасно известно. Мы ставим с ними эксперимент: смотрим на фотографию и говорим о ней. Они всю жизнь разглядывали фотографии, как-то реагировали на них, анализировали. И вот мы проделываем все то же самое в состоянии повышенной внимательности.

Как возникает это состояние? Вы каким-то образом вводите людей в него?

Да, несомненно. Я использую вполне определенную релаксационное восстановительную методику. Мы рассматриваем изображение, и студенты всегда говорят: «В этом состоянии мы можем извлечь из фотографии больше, чем при каких-либо других условиях». Их интеллект в состоянии повышенной внимательности видит больше, чем обычно. Обычно слова, которые они произносят, формируются исключительно в голове. Попрактиковавшись всего несколько недель в танце, движении, студенты начинают чувствовать, как на изображение начинает реагировать их тело. Они двигаются или принимают позы, соответствующие их ощущениям от изображения. Это не значит, что они перестают при этом думать. Напротив, к их способности мыслить добавляется еще нечто новое. Приходит постепенно и понимание того, что эмоции могут возникнуть только тогда, когда работают ум и тело. Часто эмоции соответствуют уже возникшему настроению, но не всегда. Похоже, нет никакого способа, гарантирующего возникновение правильной эмоции. Потому что свою эмоциональную сторону человек не может контролировать! Нельзя скомандовать, чтобы появилась эмоция, отражающая увиденную фотографию. Если сделать это специально, ничего не выйдет.

Уинн Баллок пользуется термином «апперцепция» при изложении своего философского подхода к фотографии и пространственно-временным проблемам. Вы пользуетесь этим термином в своем курсе творческого восприятия?

Сам я никогда им не пользовался, но, наверное, мог бы найти применение концепции Баллока. Кстати, я пытаюсь читать Баллока, но чаще всего лишь едва улавливаю то, к чему он клонит. Не исключено, что, когда он читает мои статьи, у него возникают те же проблемы!

Часто сравнивают Ваш подход к фотографии и подход Баллока, но он полагает, что Вы расходитесь в вопросах постижения бытия. Он не соглашается с духовно-религиозной частью Вашей философии. Как бы Вы это прокомментировали?

Прежде всего, мне бы хотелось, чтобы из моих работ исчез термин «духовность», поскольку по этому вопросу мы точно никогда не сойдемся. Люди зачастую понимают это слово неправильно. Этому термину приписывают то, чем он не обладает. Я обращался со словами «творческий» и «духовный» слишком вольно, потому что они мне были нужны. Но их необходимо определять очень точно и аккуратно. В последние годы я стараюсь избегать слов «духовный» и «духовность». Те люди, которым не довелось изучать эзотерику, обычно имеют очень извращенное представление о «духовности». С тех самых пор, как я начал работать в МТИ, я определяю «творчество» как нечто приводящее нас к Творцу, который у нас внутри или который вне нас. Это необычное определение. Гораздо чаще этим словом обозначают деятельность по складыванию вместе разрозненных предметов.

Мне кажется, что мое определение очень хорошо соответствует тому, к чему я стремлюсь, занимаясь преподаванием, фотографией, критикой и редакторской деятельностью. Во всем, что я делаю, я стараюсь найти этого Творца. Только так можно развиваться в той области, которой занимаешься, только так можно отыскать то самое, заветное, что вездесуще и навечно скрыто. Моя философия фотографии, с тех пор как я пришел в МТИ, была связана с этим определением. Вот то, к чему я стремлюсь. Вот зачем я все делаю.

Как-то раз, было это в 1960-е годы, когда я был в Рочестере, я посмотрел на себя очень внимательно и сказал: «Черт побери, для чего мне это нужно? Зачем я учу кого-то фотографии и чему-то еще?» Такие мысли появились у меня после долгих размышлений о том, кто я есть, и после осознания того, что я почти ничего не достиг. К этому рано или поздно приходят все, кто занимается, к такому ощущению собственного ничтожества. Я встречал и других людей, которых мучили подобные мысли. У некоторых они были связаны с эзотерическим опытом, у некоторых  -  нет. Я думал: зачем я преподаю? Мне нечему учить. Помню свое однажды возникшее ощущение: «Зачем мне сегодня идти в школу работать? Почему бы мне не зайти туда, чтобы сказать всем, что я там больше не работаю? После этого можно было бы заняться чем-нибудь другим». Но пока я обо всем этом думал, я уже дошел до школы, и эти мысли ушли. У меня есть внутреннее ощущение небытия, в котором тем не менее что-то бытует. Более точно я это выразить не могу. Тогда же примерно я начал осознавать, что все мои знания, все, связанное с фотографией, а также мои преподавательские успехи, все же имеют некоторую ценность. Я почувствовал, что могу расти именно как преподаватель. После чего я сказал себе: «Не бросай эту работу. К тому же ты все равно больше ничего не умеешь». В этот момент открылась новая страница в моей жизни, на которой было сказано, что следует продолжать внутренний рост, продолжать преподавать и фотографировать. Все то, чем я занимался, было для меня средством самовыражения, средством общения. Что бы при этом ни происходило во мне самом. Я в самом деле изменился. Стал более независимым от преподавания. Я занимался этим тогда, когда хотел, даже если в итоге уроки проходили с той же регулярностью, что и раньше. Перестал ощущать, что я делаю что-то против своей воли. Я стал выбирать, что мне делать. Все, чем я сейчас занимаюсь, это рассказываю людям то, что я знаю о творческой фотографии.

У того выбора, который Вы сделали, есть какая-то цель ? Я как личность получаю удовлетворение, но это не главное.

Что же главное?

Познакомиться с Творцом в себе при помощи искусства. Это полезно всякому.

Вы не боитесь, что, используя фотографии в религиозных целях, причем без высказывания этого вслух, Вы можете показаться ниспровергателем?

Ну, просто не следует слишком много об этом болтать! Потому я и хочу уйти от слова «духовность»: люди путают духовность с религиозностью. Мне не нравится слово «религия», но я не против слова «священный».

Вы уравниваете эту концепцию с концепцией фотопроизведения?

Фотопроизведение  -  лишь эквивалент, который существует на разных уровнях, как на графических, так и на сакральных. Фотопроизведение  -  это, прежде всего, хорошая, красивая, эстетичная и отчасти сакральная фотография. Однако фотопроизведение и сакральная фотография  -  разные вещи.

Что значит «сакральная» фотография?

Сакральная фотография пытается подвести фотографа к осознанию присутствия в мире иерархии сил. Есть силы нижнего уровня, не являющиеся сакральными, выше уровнем  -  сакральные силы, а еще выше  -  такие уровни, о которых мы толком ничего не знаем. Есть обычный уровень жизни, а есть  -  экстраординарный. Когда начинаешь говорить о сакральной фотографии, на самом деле говоришь о религии. Я полагаю, что любой вид искусства  -  это лишь способ приблизиться к чему-то сакральному, и для многих художников такой путь свят. Очень многие экспрессивные художники, полагающие, что они ищут самовыражения, зачастую на самом деле ищут Бога, даже не подозревая об этом.

Если обратиться к литературе, то можно вспомнить о том пути, который описывает Карлос Кастанеда. Его идеи применимы к Вашей концепции?

Несомненно. Он пишет о тайном знании, эзотерических дисциплинах и излагает это в такой форме, которая хорошо воспринимается нынешним поколением. Многие фотографы, которых я учил, разделяют его идеи, и в их работах чувствуется сакральность. Пол Капонигро особенно хорошо понимает, к чему он стремится в фотографии. Он ученик Гурджиева, поэтому нам было просто разговаривать с ним о соответствующих материях. Мы с ним приверженцы одной концепции.

Считаете ли Вы, что экзистенциалист может понять Ваши фотографии так же глубоко, как и человек, занимающийся сакральной фотографией?

Я не очень хорошо знаком с экзистенциализмом. Если Вы имеете в виду восприятие, основанное на особом опыте, то я соглашусь с Вами. Человек может воспринимать вещи такими, какие они есть, а может идти дальше и постигать то, что скрывается за всякой формой. И когда он обнаруживает то, что скрыто, он встречается со своим Творцом. Можно называть это чем-то сакральным, можно называть это особым опытом, как угодно. Суть постижения любого предмета состоит в постижении того, что скрыто за этим предметом.

Обязательно ли быть религиозным, чтобы оценить сакральные фотографии? Или их -может воспринять человек, который не верит в высшие силы?

Я думаю, что человек, который не верит в существование высших сил, не поймет сакральные фотографии. Он просто не поверит в их сакральность. Или не сможет ее воспринять.

Вы полагаете, что нужно уметь видеть в фотографиях?

Нет. Сакральности в фотографии может и не быть. Глядя на фотографии или на объект, который хочется сфотографировать, можно ведь оценить, что это: какая-то обычная сценка, необычная ситуация, или же происходит нечто из ряда вон выходящее? Постепенно начинаешь осознавать, что за этим стоит одна и та же сила, которая движет абсолютно всем! Мы понимаем, когда эта сила воздействовала, а когда  -  нет. Это воздействие я обозначаю словом «Присутствие». Здесь мы видим Присутствие, а здесь  -  нет. Так в чем же суть этого Присутствия? Можно это называть сакральностью, присутствием нашего Творца, еще как-нибудь. Веками люди придумывали для этого разные названия. Если дать человеку это священное слово, он за ним ничего не увидит. Или скажет, что видит, но солжет. Надо долго идти к тому, чтобы в самом деле что-нибудь почувствовать.

Вы хотите сказать, что, как и красота, Присутствие  -  субъективно и зависит лишь от того, видит его зритель или нет?

Это не так. Если глаз не может уловить Присутствие, то и его обладатель не сможет его почувствовать.

Считаете ли Вы, что чем менее информативный сюжет изображен на фотографии, тем более удачным эквивалентом она будет?

Вы упрощаете. Информативность сюжета не влияет на способность фотографии служить эквивалентом. Трудно предугадать, какое впечатление произведет фотография на того или иного зрителя.

Книга «Отражения, послания и олицетворения» была первым сборником Ваших работ? Да.

Почему Вы так долго ее не публиковали?

Я не мог найти издателя. С удовольствием выпустил бы эту книгу двадцатью годами ранее! Да, примерно столько мне пришлось ждать.

Название книги звучит как реминисценция на автобиографию Юнга, выпущенную после его смерти. Книга называлась «Воспоминания. Сновидения. Размышления». Она в самом деле повлияла на Вас?

Я читал произведения Юнга. Конечно, я знаю эту работу.

Свою книгу Вы также считаете автобиографией? Ну а чем же еще?

Есть ли у Вас какая-то основная тема, которую Вы считаете наиболее раскрытой? Вы читали книгу?

Несомненно.

Тогда Вы знаете об этом больше меня!

Вы говорили, что авторская фотография является отражением авторской позиции. Какова Ваша нынешняя позиция?

Не думаю, что мне когда-либо удастся отразить мою позицию в одной или нескольких фотографиях. Я пытаюсь, так сказать, поддерживать связь со своим Творцом, прося у него и позволяя ему указывать, что мне делать. Я пытаюсь советоваться с высшим разумом и следовать его указаниям, вместо того, чтобы пытаться самовыражаться. Эту стадию я уже прошел. Сейчас мне надо работать совместно с этой высшей силой, чтобы что-нибудь изменилось. А может быть, чтобы не менялось, я не знаю, куда эта сила меня направит.

Какого будущего Вы бы хотели пожелать фотографии?

Мои желания не имеют никакого значения  -  фотография будет идти тем путем, который ей предначертан. Все, что я могу, это отойти в сторону и наблюдать. Я могу контролировать только то, что делаю сам. Могу делать то, что хочу. Отчасти. Если нечто более разумное, чем я, подаст мне знак и велит перестать заниматься фотографией, возможно, я перестану. Мне неловко об этом говорить, потому что я боюсь быть неправильно понятым. Скажем так, я пытаюсь слушать своего Творца, когда я фотографирую. Я прекрасно понимаю, что у меня не всегда это получается, но в отдельные моменты такой контакт происходит.

Какие работы Вас больше всего интересует? Все, которые делают мои студенты.

Определенные идеи и понятия приходят в этот мир и уходят. Вы ' считаете себя наследником каких-нибудь идей или идеалов?

Разумеется. Во-первых, у меня были мама и папа. Так что я в любом случае что-то унаследовал. У меня было много духовных отцов. Взять хотя бы тех фотографов, которые оказали на меня влияние. Было много внешних факторов, которые на меня повлияли. Студенты, кстати говоря. В определенном смысле, я их наследник. После того, как мы некоторое время поработаем над каким-то материалом, который возник перед нами и стал нашим опытом, мы осмысляем его. Он придает нам силы, он становится частью нашей жизни. После этого я могу передать его, в свою очередь, кому-то еще. С полной ответственностью и словами: «Я получил все это от тех людей, которые повлияли на меня. Теперь Вы можете перенять этот опыт у меня, потому что он стал моим. Так берите же то, что Вам нужно, осмысляйте, делайте своим и передавайте дальше детям и ученикам».

Вы видите в этом некий цикл?

Нет, нет. Это никак не цикл. Скорее, бесконечная прямая.